>CRISTO EN LA CRÓNICA ROJA

Iván Rodrigo Mendizábal

1. La película de Mel Gibson “La Pasión de Cristo” (2004) ofrece una particular visión del drama vivido por Jesucristo el cual constituye uno de los fundamentos del catolicismo. No relata la vida de aquél, tampoco hace una relectura de los evangelios en su diversidad de situaciones, sino que se detiene en la tortura y el sufrimiento que padeció Jesús una vez que fue denunciado y abandonado a la decisión imperial romana de crucificarlo. El film se inicia, así, con los instantes finales de Getsemaní.

2. “La Pasión de Cristo”, bajo esta perspectiva, hace un recorrido a la experiencia del miedo, del dolor, del martirio, del abandono y de la crueldad que fue objeto y debió haber vivido Jesucristo en sus últimas horas. Los elementos demarcatorios están ahí: Jesús solo en una noche neblinosa, el demonio que le ronda y le pregunta sobre su Ser y el peso y la responsabilidad que implica llevar toda la carga del pecado, del mismo modo que una voluntad de fe que le permitirá luego sobrellevar el dolor al cual será sometido. Si la película se abre con esa lucha interior con los temores o con las oscuridades sembrados por los misterios de Dios es para dejar por sentado que ante todo vemos a un hombre atribulado por las consecuencias del destino que él mismo ha asumido y cuyos caminos le ha tocado construirlos. Estamos ante la figura de un ser signado, a sabiendas de la conciencia de su debilidad corporal. Al sufrimiento, a la idea de experienciar su desgarramiento, sin embargo, se le opone su cualidad de perdonar, de ayudar, de hacer ver la luz en la lobreguez. Tres las indicaciones: los guardias cumplen su deber, pedir a Pedro no responder violentamente, salvar al soldado herido.

3. El conflicto inicial del que parte la película no es en sí existencial sino más bien metafísico (y por lo tanto, metafórico). No es Jesús que siente la proximidad de la muerte. Supone, más bien, concienciar que el único modo de salir de la oscuridad en la que él mismo en parte ha vivido (aquella que de haberse hecho una idea del Padre, sin conocerle realmente, y que de alguna manera ha constituido la edificación de su propio Ser, de su propia identidad), es sacrificarse, es renunciar efectivamente al mundo de la realidad cotidiana (llevar al extremo desde ya su propia “divinidad”), para (re)conocer al verdadero Padre Dios (en la raíz indoeuropea, “diewos” = lo luminoso, lo celeste) quien ha estado ausente pero es deseado en su totalidad; es decir, alcanzar la Gran Luz (hacer frente en sí a lo Real). Gibson parte de la premisa mística de la “noche oscura”.

4. La idea que está presente desde el inicio, en efecto, es ese sacrificio vital de Jesús, en el mismo sentido que Jacques Derrida plantea. Cristo en el film asume que su destino es inexorablemente el de una renuncia por medio de la concienciación del camino del dolor. Se anticipa al mal. Lo presiente, pero su problema es cómo liberarse del miedo que supone esa renuncia que implica el alejarse del amor de su madre, de su comunidad, de la tierra que pisa, de su “ethos”, de su proyecto de vida hasta ahora realizado. La película parece plantear al inicio una pregunta sobre la certeza del miedo y la necesidad de liberarse, de un sacrificio personal para alcanzar a Dios como Padre quien es, pronto para Jesús, la expresión de la trascendencia eterna. Por ello la primera secuencia tiene que ver con perdonar, ayudar, con “perseguir” (en el sentido de “ir en busca”) al Verbo fundador, al fundamento de su vida (y de la vida que hace a la de quienes creen en las enseñanzas de Cristo: los apóstoles o los seguidores). Y por algo, las escenas del comienzo de la película se desarrollan en la oscuridad de la noche, en su sola tenebritud, antesala del día (“deiwos”, como idea de “Dios”, también es a la vez la que tiene que ver con la expresión “día”). En este sentido, la pregunta que parece estar presente es: ¿Soy lo que realmente creo que soy o lo que he creído serlo? Es el conflicto por el cual Jesús “desea” la trascendencia, aunque ello implique la resignación y el sufrimiento que, si bien no son los anhelados, definen a la única vía. Gibson, desde el inicio pone en juego las cartas: no hay destino, uno decide el camino a seguir; y uno, para conseguir ser iluminado y conocer la “patria” luminosa a la que se pertenece o de la que se es descendiente, debe saber que antes tendrá que pasar por experienciar el deseo por lo no conocido. La “noche oscura”, en esencia no es más que ese conciencia de vacío en la que también está encerrado Cristo porque cree que su Padre aparentemente le ha liberado hacia el mundo de lo humano. Se siente, por ello, abandonado y admite que su identidad ya no es tal. Así, Jesús concientiza el deseo de ir en busca de Dios: la real realización de sí, en efecto, se daría en conseguir lo ansiado, pero sólo a condición de conocer la muerte como camino. En el fondo, su deseo además de encuentro es también llegar a realizar su Ser en Dios. De este modo, el inicio es místico; grafica el carácter místico de Cristo.

"La Pasión de Cristo", Hans Memling (1471)

 

5. Consideremos “La Pasión de Cristo” (1471) del pintor flamenco Hans Memling, una pintura como algunas otras que se centra exclusivamente en las últimas 12 horas vividas por Jesucristo hasta su crucifixión. En el cuadro, en el costado izquierdo, Jesús cena con sus apóstoles, luego es aprehendido. En el parte central es juzgado y es azotado, además de ser obligado a llevar la cruz. Luego se inicia la dolorosa peregrinación, en la parte derecha, hacia su muerte. Coronan el cuadro, en la parte superior, las cruces con Cristo al medio. La pintura muestra un “via crucis”, es decir, el camino de la purificación, esa vía que llevará a la trascendencia deseada. Sin ser necesariamente oscura (nótese, sin embargo, el cambio de luz desde la izquierda a la derecha, o desde abajo hacia arriba), Memling ilustra en un solo cuadro una microhistoria, un microrelato, lo medular que hace al pensamiento cristiano: la Pasión (recordada en la Semana Santa en una parte del mundo, particularmente el católico-cristiano), la cual devela ahora la esperanza por la liberación figurando la experiencia virtual del sufrimiento. Un camino semejante llevaría a la expiación. No es el castigo sino la injusticia moral por la que la fe católica se erige para totalizar al mundo. Y esta totalización se hace, en efecto, en el cuadro por la vía de la microhistoria. Es un momento, es una situación, es el acontecimiento el que salta a la vista (por sobre otras historias, como las de Judea, las de la comunidad de apóstoles, de la familia de Cristo, en definitiva, sobre lo relatado en los Evangelios). Microhistoria que personifica, que deconstruye a la gran historia, al gran referente que es la Biblia como historia del pueblo de Israel, y que centra sólo su atención en un ser humano y su drama. La película, del mismo modo que el cuadro, es una microhistoria, un microrelato. Sin embargo, su grado de historicidad está anclada en la visión del cristianismo, donde se presupone que lo mostrado asimila y asemeja a lo “realmente” ocurrido: de este modo, “La Pasión de Cristo” de Mel Gibson, quiere plantearse como un documento visual de verdad. El microrelato de la pasión, es una historia de lo indicial contenido en un solo cuadro, a la vez que en una sola trama cinematográfica.

6. Según la película, unas pocas pinceladas del mundo en el que Cristo está evidencian el hecho de que él vive en un territorio ocupado por un poder imperial externo, en donde hay ciertas clases sociales locales, cada cual intentando hacer su propio equilibrio con el poder que reina. Cristo impugna a ese tipo de poder terrenal y siembra el mensaje de una gran fuerza espiritual liberadora a un grupo de seguidores, mensaje que no tiene nada que ver con el dogma de culto de ese tiempo y que no entienden los sacerdotes judíos quienes guardan con celo, en su lugar, el templo. De este modo, Jerusalén es figurada cinematográficamente como una urbe abigarrada (al modo del cuadro de Memling), dominada por una fuerza doctrinaria cuyo culto ha encumbrado a una clase social que soslaya a quienes viven en las lindes, en las terrazas que las montañas rocosas pueden ofrecer. Incluso está el otro poder, uno pintoresco, el de Herodes que refleja a una aristocracia que vive su propio mundo. Mundanidad y cultualidad departen en su propio espacio ocupado, sin molestarse entre unos y otros. También están los militares romanos, su centro de gobierno local, donde se reproduce la economía del poder imperial. Los romanos hablan siempre desde arriba, administran y ejercen la soberanía. Terrenalmente ejecutan la fuerza omnímoda en nombre del César Tiberio, entonces figura fundamental del Imperio. Y están finalmente los propios habitantes. Esos seres sin rostro, anónimos, que admiran y santifican a Jesús, quien para ellos es la persona que osa decir una verdad a las autoridades locales. Ellos lloran aterrados los sufrimientos que sobrelleva aquél como condenado. Gibson coloca los personajes y las acciones de ese mundo, los dispone en una especie de “retablo” visual fílmico para quien quiera armarse una idea de la situación en la que se desarrolló la aparente historia real.

7. La situación es claramente ambigua. En la parte central del film, es decir, en lo tocante al desarrollo del drama doloroso y sangriento por el que Jesús pasa, lo que está en escena es la imagen del poder y su intrincado juego. Estamos dentro, en el corazón, donde se ejerce el poder y donde la ciudad parece ser el emplazamiento en el que se logra su equilibrio simbólico. Allá, la ambivalencia operada en el juego de poderes da lugar a castigar al justo y enviar a la libertad al criminal. La tensión que escenifica Gibson es la de una Judea que desoye aquella “rebelión” ética y moral que encarna Jesucristo para lo cual sus clases más acomodadas prefieren: o seguir disfrutando de sus perversiones (Herodes) o admitir que pueden vivir sin los cuestionamientos de nadie que provenga del interior de su frágil espacio (los sacerdotes del Sanedrín), clamando hipócritamente la idea que siendo dominados, aman a Tiberio como César, además de su fuerza de sujeción y exterminio. Para esos sacerdotes, Cristo es un peligro sin más. Es un carpintero que cuestiona los valores, la moralidad, la socialidad de quienes tienen la hegemonía del poder (la alusión a la mesa alta que está de moda entre los “ricos” y que disgusta a María, es precisamente el dato más interesante). En esencia, la emergencia de Cristo y su “secta” (como Caifás y Anás postulan) es un peligro para esa sociedad y para la moral dominante. Es una “revolución” que puede y debe ser socavada de antemano (¿Se previenen ante un posible mal? ¿Es la estrategia del castigo o de la eliminación preventiva, tal como se daría hoy en día en Israel?). De ahí que cualquier argumento vale para volver infame y “criminalizar” a Jesús, aun cuando dicho razonamiento sea enteramente falaz: por ello Gibson muestra la ridiculez de los argumentos con su sola pronunciación. Se evidencia que no hay juicio justo. Aparece así la ausencia de la idea de justicia en un mundo donde los sistemas de poder se encargan de ocultarla o de simularla. ¿No son acaso, todas esas manifestaciones que se muestran en el film, las de los sacerdotes, las de los partidarios del culto establecido, la del cónsul romano, Pilatos, simulacros para cada uno desembarazarse de un inocente al que desprecian por mostrarles la vacuidad del poder? ¿No es todo lo expuesto una escenificación de un juego para volver a restablecer el orden en cooperación entre dominantes y dominados? Por el contrario, Cristo y sus seguidores, el mismo pueblo, parecen no identificarse en este juego. Para ellos, el poder, la autoridad, la idea de justicia no son más que artilugios ligados a la conformidad institucional.

8. En la incongruencia política expuesta en el film: la del “bueno” criminalizado y la del criminal “perdonado”, Gibson da su primera percepción sobre la realidad de los hechos. Pues son esos judíos hipócritas encaramados en el poder que claman por deshacerse de algo que les incomoda. La tensión es la de mantener el culto y la observancia de los ritos que le presuponen, su dogma establecido, oficial, en relación a lo que el Imperio manda, a lo que los romanos determinan. El interventor y el intervenido juegan socialmente a su propio equilibrio y a la estabilidad de la totalidad. Y cada uno de ellos trata, al mismo tiempo, de no limitar su poder y dominio. Lo que en esencia se ilustra es que, si bien hay un gobierno militar-policial (Roma), hay también un gobierno cultual-comunal (el Sanedrín), del mismo modo que un gobierno simbólico (Herodes). En la película cada uno comparte su propia hegemonía: cada cual se alimenta simbólicamente de la debilidad y de la ventaja del otro. Es la convivencia, o mejor dicho, una especie de consenso en las “relaciones políticas” lo que se muestra: se presupone que por fin ha habido un “diálogo de civilizaciones” en el que Jesús no encaja. Este es el contexto en el relato. Mientras hay un estado silenciosamente comunicante, Jesucristo y su grupo parecen encarnar el modelo descomunicante. Pero el film no analiza las dimensiones concretas de ese tipo de situación ni las que tienen que ver con los problemas que están de fondo en el contexto histórico real. Exhibe sólo las posturas. Es una crónica.

"Ecce homo", Caravaggio (1605)

Un plano del film de Gibson

9. Y exhibe, desde ya, al criminalizado, porque hay que mostrarlo como tal, en un entorno en el que es necesario buscar chivos expiatorios a un aparente estado de equilibrio político donde dominantes y dominados tienen que ocultar sus propias debilidades. En el contexto del relato, Gibson demarca a un tipo de sociedad de soberanía. Todo se debe dirimir en la concienciación social del ejercicio de la muerte. Así, Pilatos no necesariamente admira a Cristo, pero de alguna manera se siente atraído por la “nueva actitud” que transmite, de la cual justamente su esposa parece ser testigo. Si la “revolución” es espiritual en Cristo, Pilatos está enfrentado, por primera vez, más allá de su autoridad, como lo denota Gibson, a su propio dilema humano, de apoyar la expresión de una moralidad “humana” inédita. Con todo, sin embargo, aquél debe ejercer el poder soberano, a la par de calcularlo. Por ello debe mostrar a “ecce homo”, hacerle saber que será objeto de la muerte y castigarle “ejemplarmente” en nombre del poder. Los sacerdotes, por su parte, buscan sólo el acabamiento del que acusan de criminal, además que luchan para que su dogma no se derrumbe. Esos sacerdotes judíos son esencialmente materialistas, más que Pilatos y menos ridículos que Herodes y su corte; ellos defienden su templo y el culto ligado a él, sin esencia.

10. De la escenificación de la ambivalencia socio-política del tiempo de Jesús parece nacer intuitivamente una interesante hipótesis: para Gibson, Cristo si bien es judío, de pronto se vuelve “latino” (o latinizado) porque su propia tierra (o sus propios líderes) lo desconoce y porque el poder imperial se muestra más compasivo con aquél. De este modo, su actitud y su comportamiento moral parecen identificar y denotan significativamente a un Imperio que está empezando a adquirir su papel civilizatorio totalizador. En otras palabras, según la lectura de Gibson, con la pasión (última cena-tormento-crucifixión-resurrección) de Jesús recién se edifica la verdadera religión (la católica), la de una profesión de fe basada en una moralidad esencial (por algo la pasión, aparte de significar “sufrimiento”, es también una voluntad a seguir, anclada en un nuevo proyecto de vida), que no busca el favor de Dios sino la superación de sí y del alma. Por lo tanto, la edificación de la religión cristiana se debe a que el Imperio romano, en el momento que suceden los hechos reseñados en los evangelios, parecería que está empezando a ser “moderna”, estaría comenzando a avizorar que su fuerza política radicará en la capacidad de “reunir” y “vincular” a las comunidades políticas dispersas (en este sentido, “religio” y “legere”, son palabras que significan “religión”, las cuales denotan tales sentidos). En la película Pilatos (y lo que representa simbólicamente, el Imperio romano) es un individuo y la figura del poder que debe ejercer la fuerza, pero también es la imagen de un poder que parece “visionar”, que se plantea como una socialidad en transición, dubitativa, humana, no perversa, prometedora que ve la banalidad del culto judío y avizora en Cristo la emergencia de una vitalidad moral y religiosa. Por ello la relación Cristo-Pilatos, es una relación sacrificial necesaria que conduce finalmente, para uno a conocer al Padre (la Luz y su verdad), y para el otro concienciar el fundamento de la nueva la patria imperial en proceso de edificación (un nuevo proyecto sentido, moralmente expansivo, una religión). Por algo Pilatos se pregunta “qué es la verdad” o “cual es la verdad”.

11. Si la película se detiene poco en las palabras, en los discursos, en las posturas de los diversos actores de ese acontecimiento es porque vuelca, de pronto, su atención en todo el proceso de tortura y agonía de Cristo como ser humano: esta la es la raíz en la que se sustenta la microhistoria, y también la de la Pasión como “historia” fundamental del catolicismo. Si la microhistoria lee cada uno de los signos (contextos o situaciones, comportamientos, dispositivos) de un acontecimiento y habla de un momento a través de ellos, es para ayudarnos a entender, en el caso de “La Pasión de Cristo”, el sostén de la religión católica, su proyecto totalizador, el cual si está conectado a la historia de las mentalidades, es más comprensible a partir del microrelato de la pasión de Cristo, de la experiencia del individuo sufriente, del ajusticiado. De lo que se trata, por lo tanto, es de denotar la situación concreta del drama de Cristo por medio de una descripción “pura” dentro del teatro del horror que articula el aparato de poder.

12. Lo indicial, de este modo, se vuelve determinante. Primero está la desnudez de Cristo, es decir, un cuerpo descubierto y abierto, sin protección, un cuerpo a ser cogido y sometido. Es Jesús mostrado en su completo abandono, en su real resignación, en su preacabamiento doloroso: el plan de renuncia a la vida parece que él mismo lo asume como un mandato divino (o como una necesidad) y como tal lo encarna resignadamente. Segundo están los torturadores, soldados que tienen la orden de castigar severamente al supuesto “criminal”. Ellos, sin embargo, llevarán en extremo su oficio. Pues liberados por el vino, dan rienda suelta a toda la brutalidad que pueda pensarse, brutalidad, por otro lado, casi animal, carnívora, despreciativa de la condición humana. Tercero están los instrumentos de tortura, artilugios que si bien son diseñados para el castigo, son exhibidos y empleados para hacer una carnicería, es decir, la destrucción sistemática del Ser a partir del significante del cuerpo en nombre de la supuesta justicia. En ellos se pretende simbolizar la crueldad. Cuarto están los dispositivos de degradación e “infamización”. Es decir, la corona de espinas, la cruz, los clavos, además de los mazos para romper las rodillas de los ajusticiados, todos los cuales que trazan claramente el eje de la muerte realizada por el ser humano sin más conciencia. Con todos estos elementos, Gibson hace una película realmente descarnada, visualmente realista, de hecho de estilo “tenebrista”, que descentra todos los discursos alrededor de las enseñanzas de Cristo para concentrarse en la idea de la eliminación del individuo peligroso y del mártir sufriente que en cuerpo propio debe expiar el pecado (incluso social). ¿Gibson quiere en su obra hacer una metalectura de los postulados del filósofo francés Michel Foucault respecto de los sistemas soberanos, aquellos que son más crueles por medio del dominio de la muerte y que abren paso históricamente a las sociedades disciplinarias? Aunque parece darse en su lectura del suceso de la pasión de Cristo una aproximación a la “microfísica del poder” foucaultiana y consecuentemente de cómo se aplica sañudamente la muerte, el director, en la práctica, prefiere exhibir el hecho en lugar de analizarlo. Su mirada es expositiva y violenta aunque no necesariamente “reflexiva”; es decir, su visión es más bien efectista.

13. A diferencia de otras películas sobre la Pasión, éste es un film que no ofrece una visión piadosa de la situación. Y ese es quizá su mérito y su mayor problema. Pues no es una película que explique, muestre, interprete, enseñe el drama de Cristo en un contexto más amplio: el de toda su génesis como ser divino. Eso está claro, pues no tiene el sesgo romántico-humanista que caracterizaba a “Jesús de Nazareth” (1977) de Franco Zeffirelli, o el tinte épico-alegórico de “La historia más grande jamás contada” (1964) de George Stevens. Incluso se escinde de la lectura más etnográfica y marxista como la dada en “La Pasión según Mateo” (1964) de Pier Paolo Pasolini o la de Cristo como persona social en “La última tentación de Cristo” (1989) de Martín Scorsese, aunque parezca acercarse estética o discursivamente a estas dos últimas cuando muestra a un Cristo “humanamente” sufriente antes que un Cristo “divinamente” encargado/signado de limpiar el pecado y la maldad humana, por otra parte, interpretación ésta nacida del dogma católico-cristiano.

14. Para descubrir su carácter efectista, ese que molesta, ese que muestra en “exceso” el juzgamiento, el castigo, el sufrimiento, el calvario y la agonía, hay que preguntarse: ¿Cuál es el punto de vista que está en juego en la película? y ¿cuál es la perspectiva desde la que está narrada? De hecho, no es una película que se centre en el argumento. Su sistema de relato es explícitamente elemental. Parte de la noche del apresamiento y concluye en la crucifixión y muerte (sin excluir, claro está, con una sucinta pero determinante pincelada, el retorno como “Ser” verdaderamente divino). Se refiere a los 14 (o 15 estadios, incluyendo la resurrección) que están contenidos en la iconografía general sobre la pasión y que hacen, además, a la “arquitectura” de la religión católica y que claramente se aprecia no sólo en las pinturas medievales o góticas sino también en las barrocas, sin descontar las que ilustran las naves de los templos o iglesias y catedrales. En el relato fílmico, en medio de todo ese recorrido, además, se introducen breves momentos en los que vive y enseña Cristo. De esta manera, Gibson se detiene en todo el procedimiento de tortura, en el desgarramiento del cuerpo, en el proceso de desintegración simbólica de la dignidad humana hasta llevarla a su acabamiento. Y para ello recurre a primeros planos del cuerpo, de la piel hecha jirones, a los ojos sanguinolentos, a las manos destrozadas. En todas las imágenes está una representación repetitiva de la carnicería. Y sobre todo, la voluntad despiadada de los ejecutores.

15. Principalmente Gibson activa de forma forzosa al espectador. Lo pone como una especie de “testigo real” del acontecimiento. Le coloca no sólo como un mirón de los procedimientos de tortura, sino en sí como en una especie de real participante del suplicio. El espectador de cine (como el de la televisión) de pronto es obligado a ser parte del drama de la muerte. Esta lógica es la que prevalece hoy en todos los acontecimientos “en directo”, la cual ha sido extremada en la transmisión simultánea de la caída de las Torres Gemelas en Nueva York en el 2001. Derrida dice que el fundamento del iconismo contemporáneo radica en tres nuevos “monoteísmos”: multiplicidad, velocidad y amplitud; es decir, organización del cuadro y de la narrativa, concepción de la visualidad y una manera de representar el momento haciendo estallar su relativa insignificancia (lo sígnico, lo indicial). El espectador, en la película de Gibson, por ello ya no es en sí sólo un espectador; es el mismo “pueblo”, virtual, históricamente “situado” en el tiempo actual (y paradójicamente en el tiempo antiguo), que presencia, que está comprometido a seguir y a encarnar el sufrimiento de un hombre martirizado.

16. El cine siempre ha tenido una característica fundamental y que ha sido magnificada por el cine industrial de espectáculo: la catarsis. Por la vía de la catarsis, el espectador logra una identificación con la historia, con los personajes, con sus vivencias, al punto de que este puede hacer converger sus coordenadas existenciales en las narrativas de las películas. Esto lleva a que mucha gente llore, ría, se divierta, se problematice con las fábulas cinematográficas. El cine en el fondo, es lograr que un mundo ficticio aparezca como posible, como una realidad que por un momento suspenda a la vida cotidiana en lo Real. Gibson, emplea y se aprovecha de este recurso. Cuenta una historia haciendo una especie de lectura de las últimas horas de la vida de Cristo y en lugar de fabular sobre aquellas, al modo de una narrativa incluyente, de pronto invierte el hecho catárquico para situarnos descarnadamente ante una realidad que en sí no ha sido narrada así sino que se la ha inferido y figurado (sobre todo en la pintura e iconografía religiosa) en una buena parte de la historia de la humanidad. A los efectos prácticos de la pedagogía católico-cristiana, si bien las enseñanzas de Cristo se universalizaron, ha sido justamente gracias a la inferencia y al trabajo sistemático de los seguidores y de la Iglesia institucional en representar (no sólo verbal, sino figurativamente) y metaforizar la muerte de Jesús, exhibiendo el dolor, la sangre derramada, la penalización, el castigo corporal, los artilugios de la pasión, los instrumentos de tortura, además de hacer aparecer a los reales culpables y tratando de expiar y perdonar las realidades históricas que evidentemente han estado presentes en el momento que aconteció el hecho. Este camino es también el elegido por Mel Gibson. Así, y de modo particular, en el caso de la película, el espectador ya no vive “ficticiamente” el drama, más al contrario, en la historia de Gibson, está cautivo y puesto frente a los “hechos” para presenciar y ser testigo. Por ello el espectador en general sale disgustado o agredido. No es lo mismo ser parte de la fábula de la película que presenciar algo que se nos hace pasar como un acontecimiento despiadado.

Planos correspondientes al calvario de la película

17. El film mantiene un ritmo casi acompasado. Ayudan cinematográficamente a este sentir el uso de la cámara lenta, de planos largos y estáticos, compensados con primeros planos igualmente prolongados. Todo pareciera que lo que sucede es, en efecto, “realmente” ante nuestros ojos. Estamos ante la paradójica situación del “lector interactuante”, figura a mi modo de ver, diferente del “lector en fábula” analizado por Umberto Eco. El proceso semiótico es distinto: en un caso aquél es un aparente actor del hecho real, mientras que en el otro, es un “real” actor de un hecho ficticio. Tres planos, al azar del film, los correspondientes al calvario, si bien muestran el proceso de llevar una pesada cruz sobre las espaldas, luego de ser Jesús casi desgarrado en cuerpo con los artilugios y dispositivos de tortura, evidencian el hecho de que este fue obligado a continuar en el martirio como un animal cualquiera (y acá aparece el significado del “Señor del Gran Poder” tan admirado y tan representado en la pintura y la escultórica particularmente colonial en Latinoamérica, hoy objeto de culto y de festividades piadoso-religiosas). Pero el hecho más evidente en esta secuencia es, precisamente, su espaciosidad: el espectador está obligado a seguir paciente y desesperadamente todas esas horas. Y no sólo es ese caso. Pasando por alto todo el inicio que es también largo, la tortura en el film puede llegar a ser repugnante porque muestra con detenimiento y de forma reiterada cómo se logra degradar al supuesto criminal, al punto de reducirlo a animal a punto de dársele la estocada final. Es un espectáculo de escarmiento y de violencia que lejos de ser sólo cinematográfico, ahora, se ancla en los ejemplos de procesos documentados que se daban en siglos previos a la instauración de la cárceles modernas. La película de Gibson quiere actualizar un tipo de acción punitiva que era evidente en la antigüedad y que marcaba claramente el límite de una sociedad que se regulaba por medio de la creencia del control del mal (y su eliminación) mediante el suplicio público. El fin era la purificación del alma cuyo proceso recaía en manos de la autoridad. Si la tortura era ejemplificadora para el pueblo, también era el procedimiento que conducía a la muerte. El juzgamiento y la ejecución en la plaza pública o en un lugar visible de la ciudad, con la exhibición del cuerpo casi despedazado o de la cabeza de los ajusticiados, servía para dar un significado social al poder soberano logrando implantar el miedo a impugnarlo o transgredirlo. De este modo, la larga (cinematográficamente hablando) secuencia del castigo, su excesiva repetición, como también el lento tormento de cargar el mismo medio de muerte, la cruz, se erigen como recursos que están emparentados a lograr que el espectador se involucre virtualmente en los sucesos como si estuviera viviendo el momento histórico. La cámara sigue con detenimiento, así, cada uno de sus instantes y sus detalles.

18. ¿Qué es lo que virtualmente se presencia? Aceptemos la deliberada puesta en escena violenta de la tortura y calvario como la serie de hechos que demarcaron el fallecimiento de Cristo. De igual manera, convengamos que el detallismo con que se muestra todo el proceso implica denunciar en su real desnudez una situación que para muchos de los cristianos diferencia de la muerte del criminal común del criminalizado inocente. En sí, lo que presenciamos es el ritual político de dar la muerte en su aparente desnudez. Estamos ante aquél. Somos testigos y estamos obligados ahora a tomar partido en la situación, aun cuando ello implique sólo movernos incómodamente en la butaca del cine o el asiento en el hogar. Mientras que las técnicas de tortura tratan de desocultar la supuesta verdad que parece escondida y que más bien es evidente, la de una real impugnación al aparato del poder judío, por parte de Jesús, el lento proceso de suplicio y sacrificio al que este se somete pone en evidencia la misma técnica cristiana del sufrimiento como único camino de expiación de los pecados. Somos testigos, por lo tanto, de lo que podría ser un proceso de develamiento de la verdad a partir de sus indicaciones más puntuales: la carga imprecisa de la condena, el suplicio público, el sonsacamiento de la confesión, el teatro sacrílego de la pena (acá cobraría valor el símbolo de la cruz que es llevada a cuestas), la explotación morbosa del dolor hasta la muerte final. El filósofo italiano Giorgio Agamben dirá que un testigo, en su sentido original, es alguien que está dentro del hecho como un tercero (“te(r)stis” = testigo) y quien debe ayudar a elaborar un juicio sobre la situación. Éste es el reto inicial en la película: comprender la radicalidad del desgarramiento y del padecimiento. Pero además, como testigos, pretender el ejercicio de contar, de revelar lo vivenciado. Así se establece otra situación: el espectador está obligado a hacerse conscientemente responsable de los excesos que desata la maquinaria del poder cuando ejerce su cruel condición a quienes lo impugnan. Sin embargo, acá radica una paradoja: puesto que el cine por definición puede desatar la catarsis, la película de Gibson al desconectar este mecanismo, lleva a que el espectador realmente esté inmerso en un simulacro de lo que parecería la “transmisión” de los hechos en tiempo real. La finalidad, en todo caso, es hacer también que el mismo espectador-testigo, termine “encarnando” el sufrimiento haciéndose él culpable de sus propios pecados.

19. Ahora bien, si Mel Gibson nos pone como testigos de un hecho, su película está articulada, en efecto, sobre la base espectacular (y de hecho perversa) de la parte más dolorosa de la historia; es decir, el ritual de ejecución, además de los procedimientos de tortura. Este sería el aporte fundamental del cine en el tiempo actual: el volver visualmente espectacular cualquier drama por más insignificante que sea. Foucault cuando trata de analizar a las sociedades y las políticas soberanas, reinantes todas ellas antes del industrialismo, señala que el suplicio (en nuestro caso el tormento y el sufrimiento operado y desatado por la maquinaria del poder, es decir, la pasión) desempeñaba una función jurídico-política que se revestía de un matiz ritual que implicaba la reconstitución del poder en forma esplendorosa. La idea no era sólo penalizar y determinar la muerte (cosa diferente al tiempo contemporáneo, donde la muerte es sólo presenciada como resultado una vez que el cadáver ha quedado tirado en la calle por efecto de un balazo, o es sentida paradójicamente una vez que el individuo eliminado es objeto de una corta crónica noticiosa en los periódicos o la televisión: la ejecución y la muerte hoy vendrían a ser asépticas). Era, ante todo, la mostración, plena, concreta y simbólica, de la soberanía del poder (independientemente de sus ejecutores). Todo ello se daba en las calles y en la plaza principal. En la Judea dominada (y entregada, según Gibson) el crucificado tenía que estar exhibido en lo alto, en la cumbre del calvario. El ritual de castigo y eliminación si era “aterrorizante”, era para lograr hacer entender a la población del poder en toda su plenitud, además de su supremacía. El suplicio exhibido, como diría el mencionado Foucault, debía resonar incluso en el alma de la muchedumbre. Eso es lo que aparentemente pasa hoy con los espectadores de las imágenes fantasioso-realistas del cine o la televisión. La añadidura es que este mecanismo “narrativo” aunque también fue aprovechado por la liturgia cristiana y en su caso por la película (la cual, desde este punto de vista, se puede considerar barroca, o quizá vale decirlo con más propiedad, neobarroca), es espectáculo puro, amplificado por la lente de la cámara, al punto de volverlo “maravilloso” (en el sentido de: volverlo necesario e imprescindible de ser visto). La repetición continuada vendría a ser el motor clave en todo esto.

20. Su (neo)barroquismo radica en varios puntos a considerar. A título de enumeramiento es preciso decir, primero, que “La Pasión de Cristo” es un film que re-semantiza desde la perspectiva contemporánea, signada ella por la crisis de valores y de horizontes, la pasión como un hecho significativo para el mundo católico. En términos eclesiales-institucionales, es también un film “evangelizador”, y como tal nuevamente pone en el tapete de la discusión, para creyentes y no creyentes (sobre todo para los primeros, si consideramos el apoyo de la Iglesia y la fe de los devotos en seguir atentamente la película, además de los websites en Internet dedicados a encumbrar la obra), el papel de la religión como sistema de concienciación y de producción de subjetividad positiva respecto de la salvación humana. Segundo, producto de lo anterior, es una obra que tiene la intención de canalizar la percepción y de este modo, como lo he indicado anteriormente, descentra el relato hacia la actitud de testimoniar y lograr que el espectador se constituya en una especie de testigo voluntarioso. Tercero, al acudir a un drama contado desde la perspectiva más violenta (como supondría una crónica judicial medieval), no sólo que se ancla en una retórica narrativa (hoy la crónica roja) que tendría que ver con la descripción sistemática de las partes que harían al suplicio y la muerte, y particularmente en las funciones que cumplen cada uno de los elementos, dispositivos, artilugios o comportamientos dados, sino también en una estética política (el barroquismo) que supondría objetivar icónicamente la violencia y lo que se puede deducir pedagógicamente de ella. Cuarto, mostrar que el desgarramiento corporal de Jesús además de ser ejemplificador para quitarse el pecado, supone al mismo tiempo, constatar connotativamente que dicho sufrimiento lleva a la trascendencia, conflicto esbozado al inicio del film. Quinto, todo el trabajo cinematográfico es tratar de mostrar lo que es en sí inenarrable por la misma vía de la narración; de ahí que el cine, diferente de la pintura y quizá más allá del teatro, ligado a efectos especiales, filtrados de sonido y musicalización, además de la sala oscura o la luminosidad de las imágenes, sea enteramente envolvente y totalizante. En esta perspectiva se articularía la “fascinación” y lo “maravilloso” que paradójicamente se vectorizarían en la crueldad mostrada, en los lamentos y quejidos de Cristo, en los silencios sufrientes de la gente, o en los sonoros desplazamientos de los pies sobre la tierra, de las caídas al suelo, en los gritos de los soldados o en el aparente aliento del demonio que a su vez estaría simbolizando la muerte. El barroco no es el cuento oral-verbal y su despliegue imaginativo, sino en sí la explicitación visual del poder, su carga de muerte y a su vez su “respeto”, que desata en sí una perspectiva imaginaria en el espectador.

Representación del demonio, un plano de

21. La película tiene un sostén simbólico que está siempre presente rondando en la mayoría de las escenas. Ese sostén simbólico está personificado en la figura casi seductora y, al mismo tiempo fría, de lo que se considera el demonio, figura que igualmente se puede interpretar como una especie de imagen gótica de la muerte. La muerte en la película es un ser oscuro, casi andrógino, con una mirada penetrante, que huele la ansiedad, la destructividad humana, el temor y el miedo. La muerte está presente de forma interrogante en Getsemaní. Lo está de modo irónico en todo el proceso de tortura. Aparece como el real juzgador, mudo y distante en todo el camino al calvario. Y ante la cruz parece danzar su propia fiesta. La muerte, sin embargo, aun cuando terrible, espantosa, oscura, es vencida en el mismo momento que “muere” Cristo (del mismo modo que allí se termina el proceso de tentación al que Jesús también es sometido). Y es allá donde simbólicamente Gibson señala que Jesús ha vencido a la muerte y en realidad no ha muerto, sino que es como esa gota transparente de lluvia que volverá a hacer fértil a la tierra o que la aliviará del mal que el ser humano ha sembrado. En esta situación radica una otra particular lectura de la muerte de Jesucristo. Esa muerte deseada, ese acabamiento diseñado sistémicamente por la maquinaria del poder, es en el fondo, un anhelo, una pulsión humana de la que los mismos seres humanos no han conseguido escapar y con la cual más bien han construido un reino y una cultura del odio y del acabamiento y que supuestamente Jesucristo tendría que haber limpiado. En el film, la muerte, que podría ser simbólica, luego se convierte en signo, se desimboliza, se invierte, se ubica en toda la gala de crueldad que es representada por la diversidad de personajes que hacen vivo el sufrimiento de Cristo.

22. La gran inversión de “La Pasión de Cristo” es apelar a la economía de la crónica roja. Esa es su verdadera y concreta estrategia. La obra se articula alrededor de la retórica narrativa de la crónica roja tan característica de la sociedad del espectáculo contemporánea. En el contexto de la crónica roja, la muerte desimbolizada hace aparecer a la muerte de dimensiones humanas, causada ésta por la propia sociedad, espectacularizada, mostrada, casi pornográfica. En el film, el torturado o el sufriente está allá exhibido en su total desnudez y desamparo, objeto sistemático de todos los artefactos diseñados y creados para destrozarlo en vida y hacerlo aparecer como alguien que “merecía” y que ha terminado derramando su sangre en beneficio de una sociedad que clama como una necesidad social dicha sangre. De hecho, Mel Gibson, más allá de los parcos decorados y de algunos rostros azorados de los actores frente a las imágenes de tortura, puesto que aprovecha la posición del espectador también le coloca en la situación de vivir sanguinaria y hasta morbosamente los hechos. El juego que se da es el de desatar la conciencia de la muerte viéndola en primer plano. Mientras somos testigos y debemos testimoniar, la muerte nos mira directamente a los ojos. Se establece un contrapunto sígnico entre la imagen de la muerte con la vivencia personal del espectador: la finalidad es la de llevar a que éste entienda que su Ser está ligado a la imagen del hijo de Dios lacerado y martirizado. La premisa es que la narrativa fílmica en el caso de “La Pasión de Cristo” conduzca a que el espectador llegue a tener conciencia de su propia mortalidad lo que llevaría igualmente a que por fin adquiriría una idea de sí también como individuo pecador y como alguien que desearía llevar en sí mismo la carga del sufrimiento que experimenta Cristo. Presenciar todo el acto de la pasión, en este contexto, supone instalarse en el tiempo de la muerte, en su manifestación visual, en el relato que él inscribe: el sufrimiento de Jesús, si bien es también humano, es para concientizar lo que supuestamente vamos olvidando, que alguien ha sacrificado su vida por la humanidad. Éste es el imperativo “histórico” que nos impone en este caso la crónica de Gibson.

23. ¿Qué tiene que ver el neobarroquismo con la crónica roja? ¿Cómo éstos desatan imaginarios? ¿Cuál es la efectividad política de ambos? “La Pasión de Cristo” explota conscientemente la cultura de las imágenes como apariencias espectaculares que vivimos hoy día. En su estructura se encuentran convergiendo imagen, imaginación e imaginario. La imagen apela a los sentidos más que a la racionalidad (esa acá donde se encuentra la razón de porqué hay una economía de diálogos, es decir, que las palabras pronunciadas por los actores, sobre todo Jesús, son esencialmente cortos o funcionales al drama). Por esta vía, la película desata imágenes mentales e imaginarios: uno entra a vivir el mundo de ese momento y lo hace también mediante una economía sígnica dada por planos contrastados, donde el trabajo de la iluminación es fundamental. Si el film ayuda a crear imaginarios, al mismo tiempo los desarrolla cinematográficamente: imagina el tiempo de Cristo, le hace hablar en arameo y en latín, aparecen los trajes, las armas, las texturas, etc., es decir, mitifica un momento y a un personaje. Pero lo que muestra espectacularmente es el juego, el paso de la muerte que se descompone, como ya indiqué anteriormente, en dispositivos, artilugios, comportamientos, miradas, en acentos en determinadas situaciones “conflictivas” (el cónsul romano y su dilema moral; los sacerdotes judíos y su enceguecimiento político por el poder; el propio Simón el Cirineo que repite que él no es el ajusticiado, etc.). En todo ello también hay un salto cualitativo del mismo modo que se daba en su momento en la iconografía y en la escultórica religiosa barroca (y colonial en Latinoamérica): la imagen dejaba ser importante y de pronto se hacía aparecer lo real de forma maravillosa. En el caso que se analiza, en ese juego de punto de vista, de perspectiva narrativa, el espectador ve un “hecho Real” y no la ficción. (Neo)barroca entonces es la perspectiva política del film: lo feo, lo repulsivo, lo sangriento (incluso lo morboso) de pronto también se resignifica, se torna “atrayente” y “seductor”; la tortura, el “via crucis”, por efecto de la cámara lenta, por obra de los primeros planos, igualmente se transforma en la expresión de una visión alucinatoria y alucinante que exhibe totalmente desnuda y seductora a la vez a la muerte; Cristo, de este modo, entra a ser un símbolo “fascinante” gracias a su propia fortaleza y destrucción; no cabe preguntarse, entonces, si lo que vivió es realmente su muerte nefasta y cruel, sino por definición de la imagen, constatar que su muerte fue “auténtica” y vivida en el corazón de los espectadores. La estética neobarroca inicialmente ayudaría a asumir la “verdad” de la tecnología de la muerte para encontrar en ella su grado de impureza (por ello, el recurso de la crónica roja) y, posteriormente, permitiría a constituir un imaginario positivo, vitalista, como dirá Maffesoli, a partir de la tragedia que ayudaría a descubrir el verdadero sentido de la vida.

Índice, primer plano, contextualización del rostro sufriente. Toma de

24. La crónica roja es un recurso narrativo (en el campo periodístico es asumido como un “género” literario) tan de moda hoy en nuestras sociedades y tan particularmente empleada por regímenes dictatoriales o por gobiernos autoritarios para sustentar su aparente poder. Es el correlato del barroco actual, o quizá, es también parte de su estrategia inclusiva en lo que muestra o exhibe. Hay quienes señalan que la crónica roja es esencialmente sensacionalista ya que se sirve del morbo de la gente amplificando, indexicalizando los detalles y fantaseando sobre lo sucedido. Su base sígnica es la violencia, el sexo, las llamadas bajas pasiones. Quiere ser realista por lo cual desdeña la censura, involucrándose con lo obscuro, con la sombra que constantemente está acechando a la vida humana, entendida esta como el espacio de la luz. Si se afirma con Guillermo Sunkel que la crónica roja pertenece a una matriz simbólico-dramática de lo popular que exorciza la violencia de la que es objeto; habría que decir también, que ella es igualmente una matriz que desata un imaginario del poder que desciende a la población. En términos foucaultianos, la crónica roja como recurso narrativo y como explicitación de las violencias sociales a su vez es una posibilidad que permite entender que el poder se ha diseminado: por un lado, es ejercido por la misma población y, por el otro, es el mecanismo que sirve todavía para realizar equilibrios sociales en base al imaginario del miedo, del horror y de la indicación del ámbito de la violencia. La película al apelar a la crónica roja y sustentarla en la estética barroca, no sólo que demuestra que nosotros como espectadores involucrados en los hechos de sangre de Cristo, somos los culpables de su muerte, sino que además, desde el plano del discurso eclesial ortodoxo, del cual el film de Gibson parece ser su clara expresión y vehículo, la pedagogía de la muerte descarnada sirve para seguir enseñando y para seguir sustentando el temor ante la grandeza y el misterio de Dios (por ejemplo, la escena y la toma del cuervo picoteando el ojo del otro crucificado, el ladrón que no se arrepiente, viene a ser en buena medida el ejemplo de esta idea: Jesús emite la verdad del reino de los cielos pero quien no cree es directamente castigado). El relato de la película es la visión del dominante sobre el dominado empleando la matriz de su dominio.

25. La crónica roja en su dimensión cinematográfica, es decir, espectacularista y efectista, si bien tiene que ver también con hacer desplazar la mirada y lograr desconectar al espectador con la dimensión hipnótica que podría suponer la trama, tiene su paradoja en el hecho de que la mirada del espectador de alguna manera se identifica con la mirada de la misma película incluido su dispositivo, la cámara. La crónica roja es lo que a la pornografía porque explicita totalmente todo sin dejar nada a la fabulación que debería estar finalmente en el acto de interpretación del lector. La película de Gibson apela técnicamente no sólo a una puesta en escena teatral del horror del poder, de igual modo también a una cámara que parece ser documental, a una especie de cine en directo que describe los momentos cruciales del ajusticiamiento. Sin embargo, al hacer toda esta operación, diferente al cine documental o al “cine-directo”, la cámara y la película devela en su totalidad todo el proceso (por ello nos da la sensación de algo más falta en el contexto que plantea el relato). El problema está en que esto también tiene ciertas consecuencias en el acto de percibir y de testimoniar (en el sentido que había sugerido): el testimoniante si bien tiene que tomar una posición, este a su vez puede tomar la posición perversa que supone el mismo relato de sangre que narra. Quizá acá radique el problema ético de la misma película y a su vez una contradicción con el pensar “místico-religioso” que Gibson sostiene. El film si “evangeliza” lo hace por la vía de la mostración de la perversión y de la explotación del sentimiento perverso que estaría presente en la sociedad actual. Si el significante de la crónica roja es la muerte desnuda, la dimensión ideológica de la película estaría en la búsqueda obsesiva y obscena de la muerte como medio para purificar la vida (¿acaso las películas dirigidas por Mel Gibson, a final de cuentas, no tienen esa “desviación”?).

26. Curiosamente la apología a la crueldad ejercida en la tortura o el asesinato, al destrozamiento del ser humano, a la denigración de la condición humana, que son los constituyentes de la crónica roja, está presente en la película. Su economía es la siguiente: en principio, los primeros planos, los acercamientos y movimientos de cámara que muestran el cuerpo, las partes, las heridas, los brotes de sangre, los despellejamientos. Hacen alusión al supuesto criminal castigado. O quizá decirlo de otro modo: señalan al pobre de quien sí se puede hacer espectáculo de su aniquilamiento (¿acaso la crónica roja hoy no es en sí la crónica de la muerte social de los desposeídos?). En segundo lugar, los actores que ejecutan. Tales ejecutores en el fondo no tienen razones ciertas, se mueven impelidos por sus propias fuerzas y sus bajas pulsiones. Para ellos no hay torturado sino un animal más que es conducido al sacrificio. Mientras realizan el “faenamiento” del ser entregado a sus manos también beben y se divierten. Su embrutecimiento supone igualmente la descarga de una brutalidad excesiva que aparece con bastante realismo en la pantalla en todos los primeros planos. Su trabajo despolitiza a toda la maquinaria del poder y más bien la hace llana a los ojos de la gente (si hoy la política desencanta, es necesario reencantar al poder y clamarle para “liquidar” a esos criminales que siembran el pánico en la población, podría ser la lectura). En sí el asesino o verdugo, en el momento de ejecutar su acto, no se fija si sale en cámara lenta un pedazo de carne o si la sangre que provoca al golpear o al cercenar es una cuestión estética. “La Pasión de Cristo”, en este sentido, no se iguala a la violencia estetizada y desmovilizadora de las películas de Quentin Tarantino (por ejemplo, su más reciente “Kill Bill” (2003)), sino que la estetización del sufrimiento y de la crueldad hacen que la violencia sea descargada simbólicamente de igual modo hacia el espectador. De ahí que hay quienes se sientan ofendidos por lo que ven, por esa sangre y la violencia que aparece en todas partes. Del mismo modo que todos los actos de tortura judía y romana no están descritos en los Evangelios, la película también especula sobre la violencia desatada contra Cristo. Pero tampoco esto es nuevo, sino más bien que es una cuestión actualizada. En este contexto precisamente funda su pedagogía de crónica roja: pues al modo de las pinturas o de las imágenes cristianas del barroco (particularmente, las del período tenebrista en los siglos XVII y XVIII), o de las exhibiciones de castigo de ladrones o brujas en las plazas en la antigüedad, la película parece advertir que la única manera de aprender de la vida de Jesús, de sus enseñanzas, de su valor, de su ejemplo, es justamente por la vía de presenciar los actos de crueldad humana, para vergüenza de la misma condición humana.

27. La individualización de la figura de Cristo es, además, otra de las lógicas que se saca de la crónica roja. Jesús en esta película evidentemente está solo, aun cuando algunos de sus apóstoles o sus familiares le sigan de cerca. Él lleva el peso de su destino y de su propia condición. Es un individuo que debe sobrellevar su dolor y es, a la vez, sujeto de los aparatos y artificios del poder y de la muerte. A su extrema soledad, se contrapone la presencia de su madre y su compañera, María y María Magdalena, ambas que tratan de captar en sus rostros el dolor. Quizá por efecto de este contrapunteo la crónica roja de la muerte de Jesús termina siendo “más humana”. En todo caso, Gibson es un cronista que quiere evidenciar los hechos. Cuando coloca al espectador la responsabilidad de testificar sobre los horrores de la muerte humana hace que la crónica tenga un efecto político bastante complejo y quizá contradictorio. Por un lado, apela a la humanidad dignificante, a la ética del cristiano-católico, y por el otro, a su conciencia, la cual, sin embargo, está atrapada aún por la fuerte pregnancia de las imágenes realistas.

28. Introducirse a la lógica de la sombra, a cómo nos rodea y cómo penetra a cada una de las personas en lo social. Maffesoli señala que lo barroco (y añado, la crónica roja) es una exploración al mal para descubrir en su seno al bien. El mal asedia a Cristo y a los seres humanos; bajo su dominio se sufre ya sea en la noche oscura o ya sea en la tortura y la cruz. La estética (neo)barroca tenebrista a la que apela Gibson guarda en su interior una utopía que contradictoriamente la evidencia la crónica roja. Si se liquida al criminal o si se muestra en exceso la muerte, o aparece que la sociedad se libera de su sombra, o que la muerte a la final es una cuestión sin esencia. Si se elimina al mal, aparece la vida. En el retablo fílmico de Gibson, la pasión sirve para hacer aparecer por último a la vida. El vencimiento de la muerte es, de hecho, la derrota del mal. Tal el símbolo que está detrás de ese cuerpo hermético del demonio-muerte, esa mirada fría que está constantemente presente ante el espectador, y desde allá, prácticamente en el mensaje del film. La lucha entre el bien y el mal simbólicamente está operada en la trama de la película: como en un sueño (es decir, como en una pesadilla; recordemos, en otro contexto, que la palabra es lo mismo en alemán, “traum”, un trauma), alucinante por el efectismo visual, la muerte es resistida y finalmente trascendida en la resurrección. Puesto que el espectador testimonia, al mismo tiempo se disuelve en un instante; éste se transforma en un observador místico. Dos son las fuentes en las que Mel Gibson se basa para realizar “La Pasión de Cristo”. Una es la narrativa y otra la estética. En el primer caso, se afirma que Mel Gibson articula su película sobre los testimonios o visiones de la monja agustina alemana, Ana Catalina Emmerich (1774-1824), una mística quien escribió “La Dolorosa Pasión de Nuestro Señor Jesucristo”, donde ella testimonia algo que supuestamente vio y que es, como dice el título de sus anotaciones, la dolorosa pasión que sobrellevó Cristo. En la segunda, Gibson explícitamente deseó seguir la pista estética, el color y la disposición iconográfica de los cuadros del pintor tenebrista italiano, Michelangelo Merigi de Caravaggio (1571-1610). Visión y alegoría parecen ser los ejes de la obra de Gibson.

"Decapitación de Juan Bautista" (1608), Caravaggio. Nótese la disposición del cuadro, la expresión de las manos, o de los cuerpos, además de la sangre al cortársele el cuello a Bautista. Además la idea que se muestra no es la un ajusticiado, sino la del faenamiento de un animal

 

29. Detengámonos en la cuestión estética. En la obra de Caravaggio, muchos han hallado lo que se podría denominar “la estética realista de la sombra”: en sus pinturas aparece la violencia, el dramatismo del detalle y también la teatralidad exacerbada de las escenas. Su propuesta visual en su momento estuvo ligada al escándalo, pues muchas de las escenas incluso bíblicas, eran pintadas de una manera inusual, es decir, espectaculares, rompiendo el canon del momento. Sin embargo, lo que aparecía en sus lienzos eran rostros campesinos, él mismo, gentes sin una característica especial pero que acompañaban o eran los protagonistas de las “historias” que pintaba: escenas religiosas, de la vida común, o de fiestas paganas. Gilles Lambert señala que en su pintura por primera vez aparece lo instantáneo por sobre la pose o la mirada clásica, fundando así la alegoría barroca. La idea de fondo, como en el film se puede apreciar, es exhibir la mirada mística (María, la Virgen; el mismo Jesús, sobre todo en las escenas de la última cena, Pedro…) contrastada con la mirada perversa y maliciosa de los juzgadores y la soldadezca. Si un primer rasgo de la pintura de Caravaggio era la mirada, la pose, la deslocalización de los personajes en la tela poniéndolos en situaciones poco convencionales, Gibson aprovecha este tipo de propuesta estética de la mano de su fotógrafo Caleb Deschanel. Así, lo que queda en la memoria es el juego de miradas, los ojos, la disposición de los cuerpos, la colocación de los personajes en situaciones que son claramente contradictorias (por ejemplo, Jesús cargando una pesadísima cruz además de que ha sido totalmente maltratado en el castigo…). Sobre este mismo camino, como Caravaggio, la película privilegia el movimiento de manos y pies. En el artista italiano, las manos no sólo estaban pintadas para señalar sino sobre todo para “hablar”: él se expresaba a través de las manos; en su obra aparece un lenguaje explícito de aquéllas. Gibson aprovecha el detalle de las manos destrozadas, de las manos que se juntan en el pecho de María, de las manos de Pilatos. Del mismo modo que en objetos aparentemente disímiles. Las telas blancas que lavan o limpian la sangre son una constante del mismo modo que los vasos para beber. Si Cristo ofrece su “sangre” mediante una copa de vino en la última cena, esta es violentada por el mal en los planos de sus ejecutores o autoridades. En Caravaggio encontraremos esos detalles al infinito.

"La coronación con espinas" (1608), Caravaggio y un plano de la película "La Pasión de Cristo". Nótese la iluminación: el efecto de claroscuros, la densidad del rojo, la expresividad de la violencia

30. Pero la esencia de la estética fílmica de “La Pasión de Cristo” como la de la pintura de Caravaggio, sobre todo aquélla que corresponde a la última etapa de su vida, es el tenebrismo: el uso intencionado del claroscuro, es decir, el juego de luz y sombra con el propósito de buscar un efecto de causa para buscar la verdad. Por eso, el “neobarroquismo gibsoniano” (como el de su inspirador) hace evidente la ausencia del ruido: o está oscurecido, o está vaciado de muebles, o de indicaciones de cualquier tipo, privilegiando el espacio, la arquitectura decadente, lo agreste y también la antorcha. El efectismo no es al estilo de las películas convencionales de Hollywood (aunque este film provenga de la industria norteamericana), aquélla que tiene que ver con la visualidad computacional, sino que se relaciona con lograr, más bien, mediante este juego de luces y sombras, la idea de patetismo. Como en Caravaggio, en su obra se conjuncionan al mismo tiempo la brutalidad y lo humano. En este contexto, su obra no divierte, no ficcionaliza, pretende volverse documento místico de reflexión. Esa es su intención y habrá que creerle en tanto el director sí es un acérrimo creyente y practicante del catolicismo. Aunque trata de deconstruir toda la estructura del poder que domina la muerte, al mismo tiempo vuelve actual a toda la pedagogía pictórica barroca religiosa antigua que señalaba que la única manera de vivir en gracia de Dios era el mismo temor a su presencia o a su grandeza. En el barroco, no en vano los pintores pintaban o esculpían Cristos sufrientes, oscuros, desencajados, también sangrientos. Se trataba de mostrar la violencia por la vía de expresarla simbólicamente y con trazos “violentos”. Su pedagogía no estaba sólo orientada a reconstruir los momentos de vida de Cristo sino que a partir de la exhibición de las penurias de ser azotado o crucificado se pretendía edificar claramente la idea de que cualquier pecador finalmente podría sufrir como Cristo todo ese espinoso camino del dolor: ser un mártir y por esa vía entrar en el reino de los cielos. La conciencia de Dios en la antigüedad era “experienciando” virtualmente el dolor. La añadidura actual sería que ese proceso de experiencia constituiría a los combatientes de la fe. Por eso se puede inferir que la película también es una obra fundamentalista y esencialista. Siguiendo a la pintura barroca religiosa-oscurantista, la película estéticamente es lóbrega, resaltan los rojos, los amarillos, el café. Sus planos cerrados, a veces escalofriantes, recuerdan mucho a esas pinturas de las iglesias barrocas o coloniales en Latinoamérica. La sobriedad de los colores matiza a la sobriedad de los decorados. El único momento de luz real, total, nada atenuada, es sólo al final, cuando Jesús ha resucitado y sale de la tumba. El mundo de la caverna, como un mundo de encierro, como un mundo de agonía constante en el que las socialidades humanas buscan sólo su propio beneficio, como un mundo plagado o contaminado por el espíritu de la muerte es al que Gibson y Jesús se refieren hay que enfrentar. Salir de aquél es liberarse. Pero más allá de ello, también se puede aventurar otra idea, Jesús enseña a liberarse de la fuerza material (y probablemente, dominante) de la madre, de la vida terrenal, para acudir en busca del Padre (por ello incluso Jesús recalca que él es la única vía, el único camino para llegar a Dios y, de este modo, salvarse del pecado y de la muerte. De hecho su nombre pronunciado en hebreo y en arameo es “Yeshua”, o sea “Dios es la salvación”). Tal el mensaje de la obra. A la mediación de la pintura en la antigüedad corresponde hoy la mediación pedagógica del cine. Habría que decir, de acuerdo a lo dicho hasta acá, que con el tratamiento estético se configura la idea de que la oscuridad hace saber de la fuerza interior de Jesús. Se anula el mal (lo oscuro) por medio de la experiencia del dolor (lo aparente), y como tal se llega a la verdad de Dios (lo luminoso). ¿Qué se desoculta? Jesús conoce su Ser esencial si bien por medio del sacrificio, sobre todo por la concienciación de la muerte: sólo a través de ella se puede conocer la vida verdadera. La película es una alegoría de esa búsqueda o de esa realización.

"La Pasión de Cristo" de Gibson: estética del crucificado, al modo de las imágenes del barroco colonial sudamericano

31. Si la crónica basa su efectivismo en el contraste, en la ambivalencia, en el tratamiento ambiguo de los hechos, es también porque especula sobre ellos. Los últimos momentos de Jesucristo son tratados especulativamente en el film. Gibson ha aprendido como católico practicante del miedo que influían las imágenes lacerantes y las interpretaciones comparativas respecto del mal y que han supuesto los debates eclesiásticos en la antigüedad. La tesis que prevalece en la película parece ser que: la crueldad humana es tan grande y tan horrorosa que no cabe más que explicitarla para sacar enseñanzas de ella. No importa cómo Cristo haya muerto, sino cómo la humanidad ha conducido a su muerte. Este relato es particularmente fuerte. Gibson pretende “teologizar” este hecho como un laico comprometido. Derrida va a afirmar al referirse cómo se erige la religión católica, que la posibilidad de emergencia del mal radical hace que a la vez se instituya y se destruya la religión. Este es un reto que hay que saber manejarlo. En sí Gibson parece sugerir que se debe abrir realmente el debate sobre la violencia que signa al mártir, aunque esta esté presupuesta. Y para ello emplea la narrativa espectacular del cine, de su capacidad de desatar/desconectar catarsis y de capturar el morbo de la gente también de manera espectacular. En otras palabras, podríamos decir, no importa ahora si se cayeron las Torres Gemelas o si hubieron miles de muertos en dicho acontecimiento; no importa que las pantallas de televisión muestren los horrores de las guerras (por ejemplo, ese niño iraquí completamente mutilado y quemado por efecto de las bombas, en la invasión norteamericana a Irak en el 2003); sino que ahora el debate parece ser, cómo el ser humano puede obrar con tal crueldad, con tal imaginación destructiva, y se erija en realidad como la expresión más viva del horror de la muerte.

32. La paradoja que establece todo relato en el campo de la crónica roja es que el lector/espectador se constituye en un observador (o un voyeur) pero que está imposibilitado efectivamente (o que en el fondo “ya no desea”) de participar en la escena que presencia justamente porque él (o ella) si bien tiene una relativa conciencia del suceso, no quiere involucrarse en forma directa, de tal modo que su percepción es siempre “excéntrica”. El juego que plantea Gibson con su film es lograr que el espectador se comprometa con el sacrificio de Jesús, y de este modo, que aquél asuma que tal sacrificio también es en nombre suyo. Precisamente porque sitúa al espectador frente a los acontecimientos, pero también por el hecho de que el cine es una mediación concreta, “La Pasión de Cristo” abre la cuestión de si el creyente “puede” en efecto comprometerse. Se puede evidenciar que el problema que está en el film es la realización de un “deseo” social, el de la criminalización y de la eliminación del sujeto peligroso, tal como sucede en la crónica roja. Por este mecanismo el espectador se vuelve impotente en sí mismo, porque en sí, al jugar en el doble escenario moral del individuo infamizado y del sujeto inocente, debe asumir finalmente que su destino es el de la renuncia. Vemos no para presenciar sino para aprender que el destino del infamizado es la muerte, de tal suerte que nosotros como supuestos “infamizados” como Cristo, concientizamos que dicha muerte penosa y cruel no es un camino deseado, para lo cual es mejor buscar el camino de la redención antes de todo acto pecaminoso. Por lo tanto, lo que el film presentifica es la penalización dolorosa del pecado.

33. Habrían tres momentos simbólicos donde el ser humano sacrifica su relación con Dios. Al inicio, Caín, también hijo de Dios, no comprende su misión de santificar la vida y el suelo que pisa y mata a su hermano Abel. Por ello termina vagando maldecido y se pierde en los confines de su propio miedo. En segunda instancia, Abraham debe sacrificar a su hijo por pedido de Dios. De hecho, éste lo prueba para verificar su amor por la vida y por la humanidad. La prueba se verifica por lo cual Abraham no realiza el sacrificio por intercesión de un ángel. En tercer momento, Jesús aparece para “cumplir” ese contrato mediante el sacrificio de su vida. Caín no se sacrifica, el hijo de Abraham tampoco es sacrificado. Jesús sí lo hace. Una conclusión que emerge incluso con el film de Gibson es la siguiente: sólo sacrificándonos podremos dignificar el amor del Padre y salvar la vida de la pulsión de la muerte que es esencialmente humana.

34. ¿En qué medida la película es política? ¿Se puede leer al film como una metáfora de los tiempos contemporáneos? Se puede afirmar que el espectáculo social del poder, que en su momento era el modo de dominar a los pueblos, aparece resituado y significado. Es un espectáculo social tomado por asalto por el mismo espectáculo cinematográfico y su actual forma retórica narrativa, la de la crónica roja. A Gibson parece no importarle hacer una simple película más que aliente a la feligresía a seguir creyendo, aunque desde ya pretende refundar la creencia en un mundo en el que la imagen sensibiliza o es el eje fundamental no sólo a nivel social sino también político. Por ello, su visión no es piadosa, sino descarnada. Más allá de la idea del mártir cristiano, más allá de su ejemplo de sacrificio, “La Pasión de Cristo” señala las particularidades históricas que han conducido a la escisión de la vida humana en sociedades diferenciadas. Por ello es peculiarmente sensible para los judíos de hoy. La película evidencia la política local de Judea, entreguista, temerosa y colaborativa del nuevo orden imperial. Si es que hay ahora acusaciones de antisemitismo es porque la película está siendo leída en el contexto actual (de hecho, la lectura y la mirada de la película aparece impregnada por la serie de acontecimientos que muchas veces pueden no tener una real explicación: asesinatos selectivos, el conflicto de Medio Oriente, la política “defensiva” de Israel y su trauma del “holocausto”, el genocidio también selectivo, la guerras modernas, etc.). Y eso no es nada del otro mundo, pues un film desde ya es una radiografía de la mentalidad y de un tipo de sociedad productora. No se puede entender el discurso de una película o de una obra fuera de su contexto de producción aun cuando se pretenda la extrema pureza o la radical descontaminación del mundo en el que ha sido realizada. En el caso de la película de Gibson, esta obedece, claro está, a la lógica de producción del cine espectacular norteamericano, además del mecanismo narrativo hollywoodense ligado a la explotación de una figura que en la actualidad es un paradigma religioso: Jesucristo. Hoy el cine no es sólo imágenes en movimiento, sino también efectos especiales, sonidos rimbombantes y estruendosos (como los que hay igualmente en el film y que tienen un efecto psicológico importante). El cine de ahora responde a la lógica de la sociedad del espectáculo que analizó con mucho detenimiento en su momento el situacionista inglés Guy Debord; es decir, una sociedad que para expresar debe engañar (o seducir) visualmente y sobre esta base hacer aparecer “la verdad”. Paradójicamente esto si bien funciona en las narrativas hollywoodenses, es particularmente el meollo del éxito de la crónica roja, de la crónica social, del voyeurismo y del exhibicionismo, tan habituales y admitidos en la actualidad. Esto está en juego en la película de Gibson. Y con esta modalidad, este director y actor australiano, pretende hablar “en serio” al mundo de los problemas que rodean a la cuestión judía. Pues la historia de Cristo, de sus momentos finales, no son solamente competencia de alguna historia anterior, al interior de Judea, la de hace 2000 años atrás, sino igualmente parece hablar de lo que acontece en el presente. Mientras una parte del pueblo judío parece olvidar el momento de impugnación de los pobres a su propia ceguera política y quiere anclarse en la vieja herencia del Antiguo Testamento y su imagen de “pueblo elegido” por Dios, una parte de la ciudadanía global de hoy estaría solicitando que se salde cuentas con esa historia que hasta la fecha ha cobrado miles de vidas justamente en nombre de Dios.

35. En efecto, la película se ancla en la sociedad de hoy, una sociedad del espectáculo o como Debord decía, una sociedad de la “mirada engañada” sobre la cual se erige precisamente una especie de falsa conciencia. Como se ha visto, el film si apela especulativamente el concepto de la muerte de Cristo, además de que se ciñe a una estética espectacular, es porque en su premisa está la idea de entablar y legitimar un tipo de relación con el espectador que está basada justamente en la explotación de sus imaginarios sobre el trasfondo maravilloso de las imágenes. La visión que se nos impone, de hecho, si bien es obligada, autoritaria, que hace que el espectador esté presenciando “en directo” un proceso de asesinato social y jerárquicamente legitimado, es para sedimentar una mirada que corresponde al mismo eje del poder que sublima las representaciones violentas y como tal hace “desaparecer” virtualmente su presencia jerárquica en la construcción de la historia. Por ello, se afirma que lo visto asemeja a lo real, a lo que “debió ser”, porque, de pronto muchos asumen como real la lógica del espectáculo que se muestra desde ya autosuficiente y esencialista. Puesto que es una mirada orientada, “obligada” y “directa”, la propuesta del film se reafirma como un monólogo que se muestra “maravilloso” el cual estamos constreñidos a asumirlo. La pedagogía de la película, en este sentido, es autoafirmativa y opuesta al diálogo, en el mismo sentido que plantea Debord. Funciona por el efecto, opera por la “ilusión” visual la cual totaliza. Su peligro radica justamente en el hecho de sustentar de que sólo mostrando el horror el católico debe reafirmar su fe. La crónica visual roja de los acontecimientos que se relaciona con la muerte de Jesús, en este contexto, implica que la microhistoria ha sido raptada, ha sido supeditada al régimen del sentido: Gibson demuestra que nuevamente la maquinaria industrial del cine norteamericano lleva a que la Iglesia católica (y en parte otras iglesias confesionales) lleguen a reapropiarse de un hecho moral humano que en esencia no era más que un microrelato ligado a un contexto histórico todavía no discutido del todo o especulado en su diversidad de entradas. La película más que una metáfora del tiempo actual es una metonimia de un acontecimiento que de hecho marca a los cristianos. De ser así, el cine también se convierte en un arma “secular-teológica” no al servicio de la liberación sino al servicio de la alienación o al quietismo ante la agresión. La violencia en este caso no desmoviliza, lo que hace es simplemente paralizar, retrotraer, refugiarse en uno mismo. Por algo, frente a lo que acontece en el mundo, ante las crueldades ejercidas en nombre del poder, la Iglesia siga dando respuestas todavía ambiguas o tímidas que no enfrentan necesariamente a quienes hacen de este mundo una continua burla.

36. Se podría decir que es el espectáculo de la violencia mítica la que está en la pantalla. Y eso se entronca con la crónica roja, así como con la estética (neo)barroca. El drama de un hombre sacrificado nuevamente cobra sentido porque lo leemos gracias al contexto del catolicismo o del cristianismo (y sólo gracias a ellos). Sabemos en esencia, si nos atenemos a la narrativa fílmica, que es el drama de un ser agónico que se ha conflictuado consigo mismo y con su proyecto de vida. Contrariamente al suicida, Jesús en el film, es un ser que sublima su destino y su muerte y lo hace significativo gracias a su pensamiento trascendentalista. La película intenta retratar esto. Por ello es necesaria la violencia como parte de la construcción estética. Ella si es engañosa es para lograr dar una dimensión de “realidad” a un drama y a un hecho que siempre hoy es necesario recordarlo en la intimidad del yo. Y acá está justamente otra de sus insinuaciones políticas: ante un mundo que se ha secularizado más, que se ha vuelto nihilista, que está supuestamente más allá del bien y del mal (en apariencia), la ficción del cine nos devuelve a la realidad de la fe, pero en este caso individualista. Esto es lo que busca Gibson. Sólo se puede lograr nuevamente la fe hacia una Totalidad Esencial si es que hay o se restablece una identidad personal en conflicto. La cuestión, por ello, es cuál el papel del cristiano o del católico en el mundo de hoy, es decir, en el mundo hedonista de la actualidad.

37. Según Gibson, el papel del creyente no es evidentemente no es el de reclamar justicia, sino de asumir esa pesada carga del pecado interior y por ella redimirse. La violencia que se muestra en el film aunque sea explícita, de hecho, es simbólica y sirve para llevar a que el espectador asuma una posición en la historia que se narra en la película. Walter Benjamin señala que la violencia tendría una función en el mundo: ella debería conducir a concienciar la salvación. Paradójicamente esto es lo que Mel Gibson lee y hace leer en su película. La violencia en su caso es un medio “evangelizador”. Sin embargo, y al tratar de dar una solución definitiva a este ensayo, si su recurso retórico es la crónica roja, es que ella también es reinsertada o apropiada en el discurso evangelizador en el mismo sentido que la estética y la retórica barroca también era evangelizadora y llevaba, en su momento, a develar “la verdad” de la vida por el temor a Dios. Como sucede en la crónica roja de hoy, la violencia que es connatural a aquella, es asimismo un dato histórico del que no podemos desprendernos, puesto que en esencia tal violencia legitima, por lo cual en su sentido más intrínseco también inscribe un fin. Hasta el momento he discutido la característica del medio en cuanto violencia: estética neobarroca, artilugios y mecanismos del poder, etc.; ahora es menester discurrir respecto a la cuestión de la violencia que inscribe la película en cuanto a fin. Ella, en primera instancia, aduce al hecho de vida de un ajusticiado sin que realmente se le haya comprobado una situación que contravenga el orden judío: sólo es un sujeto al que se le debe eliminar en razón que excede a la comprensión de su tiempo y al culto que se comparte socialmente en Judea. La violencia que se ejerce sobre él si bien es sacrificial es también política en tanto esa misma violencia, de aparato de Estado, se descarga sobre el espectador quien, como se ha dicho, es un “real” observador y testimoniante del acontecimiento virtual que narra el film. Gibson invierte la violencia hacia el espectador para lograr que este libere su ira ante semejante atrocidad ejercida ante un sólo hombre desprotegido. La idea es que es, por contraposición, no se pueda tolerar a la violencia como un simple efecto del espectáculo del poder y se la asuma ingenuamente; al contrario, es hacer entender que la violencia si puede ser desestructuradora, también es fundadora de un derecho. Se trata de ir de la violencia mítica (el sacrificio de Abel o la prueba de Abraham) a la violencia que funda un derecho, el derecho de restablecer la vida y la dignidad humana. Gibson, de algún modo, al mostrar violentamente un hecho personal, lo que hace es develar la matriz de la historia. En el fondo, lo que demuestra el film es el derecho que cupo a los cristianos primigenios a fundar una religión que recoge una moral de vida. Y eso es también actual, pues, el creyente de hoy también está obligado a reclamar a que se le respete su fe y su modo particular de vida. El problema, en todo caso, y en segunda instancia, es que si bien Gibson recurre a Caravaggio, lo traiciona, ya que no aprende del todo a alegorizar, a llevar al extremo una rebelión ética y estética sino a copiarla. A mi juicio el cristiano o el católico no debería ser un simple observador, al contrario, debería ser un actor que desate una nueva conciencia respecto del mundo que vivimos. En esto, se puede decir, que Gibson también engaña al mismo Jesucristo y su revolución moral a quien intenta representar. Sólo lo muestra resignado y sufriente.

38. Desde ya a Gibson no se le puede tachar de un eminente analista político pero su visión elemental de las cosas lleva a desatar algunas cuestiones que pueden ser absurdas u obvias en el contexto contemporáneo: por ejemplo, el cuento de ser los judíos el pueblo de Dios ha llevado a entregar justamente a su más fiel representante, Cristo, a la justicia del Imperio romano. Si los judíos no lo podían aniquilar era porque éticamente y “religiosamente” preferían no responder de una muerte a Dios (es el mito de Caín y Abel), pero sobre todo, porque nunca se sintieron identificados con el cambio de mentalidad que él había propugnado y que era objeto de su propia “crisis existencial” y social. La supuesta revolución de Jesús no era estructural, no era la de una formación social institucionalizada (o sea la estructuración de una religión, situación lejana a sus intenciones), sino una revolución mental, ética y moral, una revolución conceptual, semiológica, que implicaría romper la doxa y llevar más allá la promesa de Dios hacia un estado de real bienestar en el que estuvieren comprendidos todos y no sólo esa parte del pueblo los que finalmente se hacen del poder. Cristo en el fondo, enseñaba a admirar la vida, a un Dios de vida (que da la vida y no la quita), a diferencia de un Dios oscuro, castigador de los judíos, y por ende, de la humanidad. Su propuesta moral era un modo de actuar en consonancia con un espíritu de libertad, con una no sujeción a la ley humana sino a la ley divina que incluso había sido enseñada a Moisés en su momento. Pero, más allá de ello, su propuesta era la de un enfrentamiento de cara a construir un destino humano ligado a la búsqueda del Padre, en esencia, la Verdad de la vida. Aquélla es la idea que podría subyacer en el film de Gibson; es decir, un Israel anclado en sus estructuras sociales, en su sujeción casi servil a la política imperial postmoderna norteamericana, además de su cooperación sistemática con dicha política para socavar, traicionar, minar, eliminar a quienes se sienten también llamados por la tradición divina: los cristianos o los católicos (incluso los musulmanes) que vemos con horror las sangrientas expresiones de la guerra sin fin que se ha abierto para seguir dinamizando al capital. En la historia actual, en la de Medio Oriente, muchos son los criminalizados, muchos son los “infamizados”, muchos son los señalados a ser exterminados en nombre de la nueva economía del poder, la de la biopolítica que sólo le interesa la producción excesiva de valor para su sostenimiento. Recordar y hacer ver la tortura, la vejación, la degradación humana equivale desde ya a descubrir que tras todo el juego político, como antes, sigue habiendo un menosprecio total a la vida (a pesar de los discursos políticos y sus promesas “esperanzadoras”). Contrariamente a las ideas de Michel Foucault, si ahora se vive en la sociedad de control y ella se caracteriza en el control estatal y social de la vida, la película querría exponer que eso no es necesariamente así, que aún en nuestras sociedades el control estatal y social de la muerte es la clave para seguir dominando. En sí no es obra de tiranos el hacer creer que tienen armas de destrucción masiva, sino de liberales “demócratas” o fanáticos “republicanos” como Ariel Sharon o George Bush, mostrarnos que las armas que ellos emplean y que además son exhibidas pomposamente en las cadenas de televisión o en Internet son para el “bien” de la sociedad y de la humanidad, de ahí que nunca se deba calificarlas como armas de destrucción masiva. En el fondo ellos se lavan las manos, cuidan sus templos financieros y hacen llevar por antelado el “vía crucis” a una parte de la humanidad desprotegida y desposeída a nombre de preservar el orden, la estabilidad y la supuesta democracia. Por algo la película no se llama “La Pasión de Cristo” sino literalmente “La Pasión de El Cristo” (“The passion of the Christ”). Habría que preguntarse: ¿a cuál Cristo se refiere Gibson? y, en definitiva: ¿quién es en esencia el verdadero criminal? En todo caso, las enseñanzas de Jesús suponen otro eje que ni la Iglesia ni el film logran debatir del todo: desde el nomadismo que desconcentra y deconstruye al poder, Jesús enseña a la renuncia total de los órdenes establecidos y la constitución de un tipo de sociedad cuya base es, además del ejemplo creador del Padre, el ejercicio de una otra manera de comunicación. Hacer la “ecclesia” es (y este parece el aporte de Gibson), en esencia, una congregación o una comunidad consciente y productiva de su propio destino, cooperativa y respetuosa de la propia individualidad.

39. Pero es necesario aclarar una cosa, en el sentido de no darle demasiadas ínfulas al filme. En sí si la película se centra en toda la violencia institucional del poder, es porque quiere extender una sola problemática o conflicto, es decir, una sola salida, la sacrificial. Entonces, la verdadera metáfora que se discute y propone en la película, alrededor de un ser que está en un verdadero debate de su propia identidad y de su propio destino, es la identidad del católico-cristiano profesante en un mundo totalmente secular, descreído, narcisista, sin esencia. A Gibson sólo le interesa sublimar a ese ser que está en busca de una identidad, de un ser individual en el contexto de una sociedad que aparentemente quiere aglutinar. Sigue la matriz del cine norteamericano, Jesús como un ser individualista sublimado: el espectador cae en esta farsa gracias a que lo ve desde la religión, es decir, desde el sentido común que impone el dogma religioso.

40. Si la película puede interpretarse como una tímida metáfora de los tiempos modernos, también es un film con una intencionalidad política. Mel Gibson está consciente de ello. Sabemos que él no es sólo un actor más de la constelación estelar de Hollywood, pero tampoco le conocemos como un activista que luche mediante el cine en nombre de alguna causa social más amplia o comprometida (salvo su ejemplar vocación al catolicismo). Gibson emergió actuando como un solitario ajusticiador en films australianos, particularmente los de tres “Mad Max” (1981, 1982 y 1985) de George Miller, donde la violencia llevaba más allá a los road-movies hasta su paroxismo. Aunque la tónica de sus actuaciones más bien ha sido la de un carismático héroe, cuando empezó a dirigir sus propias películas, fue planteando las bases de una visión respecto de la historia y de quienes tenían un liderazgo social y político en la historia de ciertas regiones. Por ello son paradigmáticas en el contexto de su obra películas como “Corazón valiente” (1995) y “El patriota” (2000) de Roland Emmerich, ambas situadas en el eje de las luchas por restablecer la justicia en contextos diferentes. “Corazón valiente” fue considerada por muchos como un film que estaba en la línea de las obras cinematográficas que con su mensaje pretendía impugnar aún hoy el imperialismo y el colonialismo inglés, siguiendo la línea de las luchas nacionalistas y la causa justa de la defensa de las identidades. “La Pasión de Cristo” retoma el eje de sus películas previas. No es la historia de un justiciero social (aunque la figura de Cristo en su versión hippie como “Jesucristo Superstar” (1973) de Norman Jewison trataba de situarse en ese contexto, una parte entre el idealismo revolucionario marxista y el activismo liberal de los 70), pero tampoco de un patriota que defiende la identidad de su pueblo. En vez de ello, “La Pasión de Cristo” es la historia de un ajusticiado que socialmente activa las conciencias cuya presencia ha perdurado a lo largo de dos milenios como parte del edificio del cristianismo; pero también es el relato acerca de alguien que quiere llevar al extremo la pulsión de reconocer al Padre para, sobre esa base, construir un modelo otro de identidad social y probablemente cultural. Gibson nos está diciendo eso: he ahí el hombre que, sufriente, degradado, violado y destruido renace para hacernos encontrar la huella del Padre Dios a quien lo olvidamos casi siempre y que nos debe infundir extremo respeto. Pero esta es una idea cristiana que políticamente es obvia. Lo repite con eficacia Gibson con la repetición excesiva del aniquilamiento. Su visión ética está ahí. Pues él cree que es necesario mostrar en el detalle los procedimientos de penalización, tortura y muerte para lograr que el espectador tenga conciencia sobre el valor que implicó la presencia de Jesús. Esta visión está ligada, como se ha visto a una esencia estética.

41. Y ahí está su dimensión política explícita. “La Pasión de Cristo” al apelar a la crónica roja y al mostrar al sacrificado como objeto y producto de la maquinaria del poder, evidencia que su relato (como todas las otras películas de Gibson) es funcional al sistema del otro poder, el institucional eclesial actual, al que lo re-estabiliza o lo resignifica dentro del orden mundial. Mientras el orden social es “caníbal” en lo exterior, en el Medio Oriente, la película hace un alto de conciencia para reflexionar sólo eso, la crueldad de toda la canibalidad humana contemporánea sin enfrentarla o dar una respuesta contundente. Entonces, estamos ante el hecho de que el cine conjura los males pero no los combate. Como la misma Iglesia institucional. El problema es que el espectáculo cinematográfico, por más que quiera romperse al ponernos como testigos, al intentar cambiar el punto de vista de percepción, finalmente sigue siendo una estrategia del poder para aquietar. No en vano la muerte es seductora, y en al caso de la película de Gibson la seducción espectacular que ejerce la muerte en su danza a través de la narrativa de la crónica roja, termina aquietando y maravillando al punto de hacer emerger sólo el discurso del Cristo nuevamente mitificado, aquél que gusta a ciertos clérigos y a los piadosos fanáticos de las semanas santas que gustan hablar y ver la “representación” de la muerte de Jesús (con crucifixiones reales inclusive; no olvidemos, en este sentido, las celebraciones de Semana Santa “devotamente” sangrientas en Filipinas o incluso Colombia, por ejemplo). El espectáculo cinematográfico (como el televisivo) es hoy una nueva dramaturgia política con la crónica roja. El espectáculo de un Cristo liquidado por la maldad humana lleva a su remitificación y con ella a la mistificación de la aparente iglesia sufriente en el mundo. A diferencia del héroe trágico de la modernidad, el “héroe” mítico de Gibson, es un sufriente postmoderno que lleva en sus llagas las semillas del líder individual.

BIBLIOGRAFÍA

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