>CINE CASERO: DE LO LUMINOSO A LO INMORTAL
Iván Rodrigo Mendizábal
Estamos frente a diversidad de imágenes en movimiento, todas ellas registros caseros, cuya intencionalidad es fundamental: tener el recuerdo de algún momento de la vida en el seno de la familia. Me detendré en uno de esos registros fílmicos. Trataré de hacer una lectura algo intencionada, estructural, semiótica y cultural con la pretensión de encontrar no uno, sino varios códigos, del caso que me ocuparé: la “Visita a la tumba de Papá Angelito”, película-registro en formato pequeño perteneciente al baúl recuerdos de la familia González-Reyes.
EL RELATO
En la película vemos la llegada de la abuela, acompañada de sus hijos, al cementerio de Guayaquil. Ella sale de un Volkswagen blanco. Los hijos la toman y la acompañan hacia la tumba. La viejita está frente al nicho tapiado, llora, al igual que los acompañantes. Se ponen flores. Los hijos están pendientes de la señora. Cuando vemos que a los familiares ante la tumba, la cámara accidentalmente muestra a unos albañiles quienes construyen otra ala del cementerio; al fondo, a pocos metros está la acera y pasan algunos vehículos. Luego la cámara enfoca cuando ellos se están por retirar, no sin antes una toma de las tres personas posando ante quien filma. Finalmente los visitantes se retiran. Al final los vemos ante un monumento en alguna parte de la ciudad. La abuela está de negro, los hijos de blanco. Por su andar y su rostro, parece que ella está en paz.
Este es el registro que hace la cámara; los diversos planos forman un film casero al que se le ha etiquetado “Visita a la tumba de Papá Angelito”. En conjunto es un pequeño relato, el relato de la visita de la abuela a la tumba de su difunto marido, además de su paseo, o si se quiere, su visita a la ciudad de Guayaquil. Filmada en Súper 8 por Marta Reyes, en sí es un testimonio documental familiar. No hay una planificación en el sentido cinematográfico (y tampoco eso importa para el cine casero), pero si el testimonio de un momento. La filmación está sobreexpuesta lo que hace que la imagen se vuelva luminosa, y aunque esto pueda ser una falla técnica, a su vez le confiere cierta magia.
¿Qué es lo que se tiene en todo este pequeño relato? Lo básico de esta película se centra en tres momentos a nivel narrativo: a) la llegada de la abuela al cementerio acompañada de sus familiares; dicha llegada es particular, pues es una viuda quien arriba a visitar a su difunto esposo, pero es no ya una persona joven, por ello quienes la acompañan están pendientes de ella, cuidándola; b) la oración y la puesta de las flores ante la tumba; se trata de mostrar el lugar, es un bloque de nichos, la mayoría nuevos, pero al mismo tiempo documentar el encuentro de la viuda con el difunto (aunque esto sea aparente, virtual, no evidente); y, c) la visita a algún lugar de la ciudad: el monumento es lo que parece importar.
Probablemente se puede decir que estamos ante un hecho de magnitud emotiva. Desde la mirada de la cámara, ella nos indica que la señora x va a visitar, mejor dicho, va a encontrar el lugar donde está sepultado su marido. Quizá mucho más que eso: parece aludirse que hay un encuentro entre dos seres, la una viva, el otro muerto. El hecho es ese, dos almas que, en su aparente distancia, deben reunirse: cuando las flores se ponen, el alma de la señora entrega el signo de su memoria a quien supuestamente está tras la lápida.
En el desarrollo importa simplemente constatar que los hijos ayudan a caminar a la señora; la rodean, están pendientes de sus actos. Y eso remarca, con una sutileza, la soledad de la viuda, pero a su vez el respeto que se le tiene en el seno familiar.
Entonces se tiene un nivel indicial en el film. Se observa a una anciana mujer, de negro, con el rostro pacífico, casi sin mucha expresividad al inicio; sólo asiste al encuentro. Ante la tumba ella se seca los ojos, y también alguno de los acompañantes. Probablemente hay que entender que la muerte del esposo ya es lejana aunque la esposa siga llevando el luto. A su vez, los hijos son vigorosos, jóvenes y están serios. Acompañan y demuestran el intenso cuidado familiar. Parecen ser, en alguna medida, figurativamente, una especie de ángeles protectores.
Pero también hay otros signos, los que constituyen el nivel informativo de la película: los albañiles, los acabados del cementerio, la carretera, un cerro, el Volkswagen; la ciudad que no parece llena. El escenario es particular: la visita se da en el contexto de lo cotidiano: es un día de trabajo. De hecho, no es un fin de semana. Pero además es la visita a un cementerio nuevo, aún sin cercar, todavía en construcción.
LOS CÓDIGOS DE BASE
De acuerdo a lo anterior, habría una serie de códigos que aparecen en el relato fílmico. El primero es el del narrador, es apersonal pero con un grado de proximidad: es un familiar que cuenta el encuentro de otro familiar. De algún modo, tanto la etiqueta como la cámara están diciéndonos: /“mamá que visita a papá Angelito”/. Desde ya no interesa la cuestión estética o el cuidado del encuadre, ni tampoco la posición de cámara: todo está sujeto a la circunstancia, a lo que acontece, sólo se trata de registrar y evidenciar el encuentro.
Y esto nos lleva a otro código, el narrativo: se constata que el registro es de un evento corto, donde la unidad temporal se refiere exclusivamente a la visita y al paseo en un momento del día. No hay nada que luego nos evoque alguna otra cosa. Sólo se puede pensar que entre las personas que están allá quieren mucho al difunto: el film está mostrando, en este contexto, el intenso recuerdo del marido-abuelo muerto. En los rostros de las personas aparece pregnante ese recuerdo mediante las lágrimas (que ellos se secan con pañuelos). Está claro que ese momento es totalmente significativo para quienes participan de ese ritual de visita. Así, la cámara y la secuencia muestran con intensidad un momento que a su vez es intenso.
Puesto que la cámara registra, además tomando en cuenta los indicios e informaciones registradas, hay igualmente un código topográfico y uno cultural: estamos en Guayaquil, en el cementerio, pero sobre todo en una ciudad y un lugar que está empezando a desarrollarse intensamente, es decir, a modernizarse. Estamos en los años 70; la caja indica 1971. Pareciera que Ecuador cambia su faz. Todo se está construyendo, se está transformando, hay un nuevo trazado urbano, y probablemente la desruralización de la ciudad en beneficio de los nuevos aires del llamado progreso. Se evidencia en las imágenes de la calle y de la plazoleta que Guayaquil y Ecuador aún no están convulsionados. Todavía asistimos a un vacío que está siendo llenado por los habitantes de la urbe. Por eso lo cotidiano es pacífico y esperanzador: esta es la primera señal vista en el film. En dicho marco, tal película exhibe a una familia que apuntala su unidad y sus valores. En la imagen vemos simbólicamente que la señora mantiene el perfil, a pesar de su aparente soledad, de un ser ejemplar; por algo, los hijos la respetan, la cuidan. Entonces, estamos ante la imagen de una familia donde el pilar de la tradición está incólume: es eso lo que representa esa mujer y los hijos, y sobre todo, esa mujer que encuentra a su marido. En la película, en el registro de la visita, está el trazado de lo que es la tradición a la familia, es decir, el respeto y el homenaje a quienes les han precedido y han guiado los destinos de sus descendientes. La secuencia fílmica, por lo tanto, nos está indicando que en Ecuador la familia sigue siendo no sólo un valor esencial, sino en particular, la base fundamental de la sociedad.
Y esto me lleva a indicar que el film no es sólo el testimonio de una visita. Va mucho más allá, visto en la distancia. Demuestra que el cine, independientemente que sea o no casero, es, en esencia, histórico. Los códigos anteriores, demarcan desde ya la historicidad de la secuencia. Historicidad en tanto exhibe y testimonia la familia como baluarte de una nación. Ello está significado del siguiente modo: la madre sigue siendo la matriz de la vida familiar (todo aún sigue girando en torno a ella); a su vez, los hijos, la descendencia cuidan del ejemplo imperecedero de quienes les han engendrado; y finalmente, la reafirmación de la presencia de la familia en lo urbano, en lo local, y también en lo nacional. Todo esto hace que nos preguntemos, ¿no evocan acaso, la madre y la familia, los lugares de nacimiento?; se podría afirmar que la nación ecuatoriana es también lugar donde se nace, es matriz; por lo tanto, la nación para seguir dando origen tiene que construirse constantemente (en las décadas de 1960 y 1970, Ecuador lo hace al calor que promete el progreso y el desarrollo de la industria petrolera), al igual que seguir brindando el homenaje a la memoria de los antepasados, mediante el recuerdo de alguien que fue el ejemplo.
Tenemos, por lo tanto, una microhistoria en cuya superficie parecen deslizarse simbólicamente la presencia histórica de la familia en una nación que está en permanente construcción. Si un nivel de tal microhistoria se refiere a una visita/encuentro familiar, el otro, es la memoria de un hecho que es recurrente en todo el Ecuador y Latinoamérica: la idea de una familia que se acompaña, que está unida, que sabe colocar y reconocer sus propios soportes, en definitiva, que es nuclear. El film, entonces, es la huella de un hecho cuya dimensión histórica-cultural es primordial: la tradición familiar pervive y es el pilar, e igualmente la trama que sustenta a lo nuevo, a lo que se construye o a lo que va cambiando en una nación.
LA DIMENSIÓN SIMBÓLICA
Pero, ¿eso es todo lo que podemos ver en el film? Está claro que el código histórico-cultural a su vez supone un código hermenéutico: hay algo representado, hay unos actores sociales que evocan una idea, existe además una intención: no sólo es mostrar el recuerdo, la familia, sino a la madre-abuela como algo más que el rol que puede tener socialmente. Se podría pensar en un simbolismo de lo histórico (aunque eso, como muchas cosas que se ha descrito acá, no hayan sido pensadas en sí por la realizadora), tanto por la distancia temporal, cuanto por las marcas que nos hace leer la película.
En lo simbólico, habría que partir indicando que hay algo de mágico en esta cinta. Denota, es decir, hace aparecer un momento. Seguramente la familia que la observa recuerda a su vez dicho momento, el hecho, al ser que se quiere evocar. Quisiera ponerme en el momento de su registro: ¿No es acaso, lo que se muestra, el registro de un ser amado? El objeto fundamental del relato es la señora, la viuda. El sujeto de la acción es claramente el difunto a través de su tumba. ¿Acaso se nos está informando que ella vive con el recuerdo de su esposo? O mejor, ¿que ella está allá para dar testimonio que la ligazón con su esposo sigue hasta la eternidad? Ante el film, la narradora parece mostrar que la viuda también está consciente de la proximidad de la muerte. El registro, por lo tanto, es completamente evocativo. Es como un testimonio desesperado de la vida de la madre ante la inminencia de su desaparición. ¿Acaso esto no se da cuando sabemos que alguien está por irse, por alejarse? La imagen parece exorcizar al momento de lo que puede desaparecer, deteniéndola mágicamente, volviéndola incluso histórica.
Y volvamos a restituir las señales del film. Así, es interesante el comienzo del registro-relato: la madre y los hijos yendo al cementerio. Ella no está segura de sus pasos, pero luego va allá. Hay igualmente gestos de dolor y de pesadumbre. Dos palabras clave a nivel simbólico: dirigirse, encaminarse. ¿Acaso estas dos palabras con las que defino esta primera parte no tienen que ver con otras dos: regir y enseñar el camino? Es importante darse cuenta que la viuda sabe que es filmada, por algo posa; quiere, probablemente, que exista ese testimonio de ella para la posteridad. Y lo hace supeditándose a la codificación histórico-familiar: se puede afirmar, por lo tanto, que aunque falte el marido-esposo, el espíritu de los padres rigen y guían el camino. Esto es, a mi modo de ver lo que la narradora quiere también evidenciar. Marta Reyes está mostrándonos la representación de la autoridad familiar.
La cámara exhibe, y quizá esa sea la más grande fortaleza del cine amateur y del cine casero, que ella es el ojo personal de alguien, en este caso de la familia. A diferencia del cine convencional (ya se este ficcional o documental), donde todo está preparado o todo está calculado, incluso estetizado, el cine hecho en casa es de plena subjetividad. El ojo de la cámara parece mostrar el sentimiento, en este caso, de una familiar respecto de otra familiar. Quiere retener cada movimiento de lo que está sucediendo, se mueve accidentalmente, fija su atención en el objeto filmado. Por lo tanto, nos está diciendo: /“mamá se encuentra con papá”/ y lo hace admirativamente. El objeto, muestra, de este modo, su “autoridad”: ella ha accedido, ha “autorizado” a que también se filme ese encuentro. De ahí que guíe, muestre el camino, y también rija (como modelo).
Y estamos ahora en el cementerio. ¿Y qué es éste? En griego koimeterion es “cuarto de dormir”, e igualmente “lugar para acostarse”. Pero además la palabra acostarse estuvo relacionada en la antigüedad con la costilla. En la segunda parte del film, la madre entra al “cuarto de dormir” de su esposo, pero al mismo tiempo va a entregarse como su costilla (quizá habría que remitirse acá al mito adánico). Las flores simbolizan esa entrega. Probablemente acá esté el momento más intenso de la cinta: ese encuentro, esa donación. Los hijos (incluida la que persona que filma) asisten silenciosos a esa especie de reunión, a ese ritual de entrega o de devolución. Me parece muy bonito el que se quiera recordar a los muertos por la vía de algo que es muy sublime, el encuentro íntimo, el recogimiento, el respeto hacia esas personas mayores para quienes el “cuarto de dormir” es esencialmente el lugar para encontrarse. Por ello debo decir, que el film es especial, porque también vuelve sagrado el momento, aun cuando el ruido de la modernización y de la urbanización creciente de Guayaquil, bajo las señas de los albañiles y los transeúntes en la calle, sean ajenos a ese evento.
Aunque pareciera paradójico el film no es sobre la muerte, ni sobre el recuerdo de lo muerto o de lo que va a morir (y acá habría que evocar y contradecir a Barthes cuando escribe su “Cámara Lúcida”); es esencialmente acerca de la inmortalidad. Este me parece que es el gran tema que Marta Reyes explora en su relato, tema con el que termina el registro: la madre-abuela viva, posando eternamente, como un monumento en un sector de la ciudad. Lo que hace la realizadora es inconscientemente un acto fílmico por demás ingenioso y magnífico: catapulta a la madre a la dimensión de monumento y, por ende, a la familia que se monumentaliza con ella (Foucault en su “Arqueología del saber” nos dirá que el procedimiento para comprender la historia es tornar los documentos en monumentos; así el film en sí mismo se hace “monumento familiar”).
El cine, la imagen, la fotografía, de hecho son medios o herramientas de inmortalización. Lo que se quiere es vencer al tiempo, derrotarlo, a sabiendas que envejecemos y nos vamos apagando. Cada imagen es una especie de momento que sigue viviendo. Esto se radicaliza con el cine, a diferencia de la fotografía. En ésta última todo está congelado, quieto, robado al tiempo que sigue su curso; en el cine casero lo mágico está en el hecho de que no obstante el tiempo real transcurre, hay un tiempo otro, el mítico que pervive, que siempre se vuelve actual. Entonces, aparecen las personas, nos hablan, nos miran, nos hacen gestos, caminan y nos enseñan a caminar y nos damos cuenta que como ellos hay mucho que caminar.
Y algo más para finalizar, si he dicho que en el cine casero hay algo de mágico, en la película “Visita a la tumba de Papá Angelito” de Marta Reyes, lo mágico está redimensionado además por lo luminoso. El error técnico de la sobreexposición probablemente no sea sino un signo donde se evidencia que el encuentro de las almas ha sido posible. Sólo la luz de dichas almas queda registrada. Pero creo que esto ya entra en un campo del que no puedo hablar.
Quito, abril de 2005.
