De médicos y monstruos políticos | Iván Rodrigo Mendizábal

Por Iván Rodrigo Mendizábal

(Publicado originalmente en revista digital Máquina Combinatoria, Quito, el 26 de mayo de 2029)

 

“El médico escocés Andrew Ure hace un experimento de excitación nerviosa sobre un cadáver en 1818, año de edición de Frankenstein”. Tomado de: https://www.nationalgeographic.com.es/historia/grandes-reportajes/frankenstein-1816-ano-que-nacio-monstruo_11248/1

Portada interior de la novela de Mary Shelley, Frankenstein, el moderno Prometeo.

La novela de Shelley sin duda dejó una impronta muy fuerte. Tal obra, bisagra entre dos tiempos, el de la ilustración –con su racionalismo como bandera– y el de una modernidad entusiasta que inauguraba el siglo XIX –con el despunte de la industrialización, la invención tecnológica y la innovación en diversos campos–, abrió los ojos a algo que todos sabían pero no se atrevían a decirlo: la revolución tecnocientífica, si bien puede traer nuevos horizontes a la humanidad, también conlleva su propia desgracia, pues las nuevas creaciones se independizan, roban –como el mismo médico que emulaba el acto de Prometeo contra los dioses– la identidad y el ímpetu sus creadores y, en efecto, llevan a la sociedad a otros derroteros. Sabemos que al final del siglo XIX e inicios del XX, la revolución del progreso, antes que dejar sembrados los paraísos soñados, había devastado al mundo occidental. Esta conclusión es la que nos demostró Walter Benjamin en su lúcido ensayo “Sobre el concepto de Historia” [1940] (contenido en su libro Escritos políticos (Abada, 2012)). Inspirado en un cuadro de Paul Klee, Angelus Novus, Benjamin escribió: “El ángel de la historia […] ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad”. ¿La promesa moderna de cambiar al mundo, de la mano de las ciencias y las tecnologías, de la mano de una industrialización, de la mano de la revolución de la igualdad de la humanidad, había fracasado? Como en Shelley, Benjamin demuestra que una cosa es el médico y otra su trabajo, también catastrófico.El pedagogo francés Philippe Meirieu en su libro Frankenstein educador (Laertes, 2007) al referirse a Frankenstein, el moderno Prometeo [1818] de Mary Shelley, apunta que muchos creen es una novela sobre el monstruo. Y recuerda más bien que en el texto está la confusión que irremisiblemente arrastra el sentido de tal obra. Dice: “Sabemos, […] más o menos, que Frankenstein no es el monstruo, sino su creador; que no es el asesino, sino un sabio médico, ávido de conocimientos, que quiere, emulando a Prometeo, robar a los dioses un secreto esencial”. He aquí una dicotomía: el médico que se cree que es el monstruo, es un científico que quiere otra cosa para la humanidad; que el producto de su trabajo es una creación nueva, pero que considerando el contexto en el que emerge, se le presiente también como un monstruo. Cuando pronunciamos el nombre de Frankenstein, se nos borra la mención al creador y cambiamos el sentido de lo creado al monstruo y lo monstruoso.

En Frankenstein, el moderno Prometeo, según Meirieu, está inscrito el problema: en la “carne” del texto está su condena, además de “los estigmas que determinan inflexiblemente su futuro: la criatura es obra de Frankenstein; su cuerpo deforme, que su autor ha hecho mayor que el de un ser humano por comodidad y porque eso facilitaba el trabajo quirúrgico de fabricación, ese cuerpo «es» Frankenstein porque el doctor ha puesto en él todo su saber, toda su energía, toda su voluntad: lo ha querido, no ha querido más que eso”. Si el personaje se independiza de la novela es por su propio peso ético y moral. Pone en entredicho al oficio del médico y lo que lo auspicia: la sociedad moderna que ha deseado perversamente el cambio; el médico ha hecho el trabajo fatal. Cuando el personaje sin nombre es rechazado por Frankenstein, por su “monstruosidad”, porque el proyecto supera a las expectativas, también roba el nombre, la identidad. Si Shelley quería que mirásemos al padre que la racionalidad ilustrada estaba dejando atrás, que estaba olvidando, de pronto nos convierte en el mismo monstruo o, si se quiere, en el ángel de la historia de Benjamin, que mira que atrás, en el pasado, en la patria, ya no está el paraíso, sino la destrucción, además la semilla inevitable de un nuevo destino.

Página de “Los prodigios del doctor Moscorrofio” de Juan León Mera, correspondiente a la edición española de Tijeretazos y plumadas.

Y recalquemos que Frankenstein dejó una impronta. Es decir, esa mirada ya no inocente hacia el mundo real. Esto lo replicó el ecuatoriano Juan León Mera en sus dos cuentos: “Los prodigios del Doctor Moscorrofio” y “El alma del Doctor Moscorrofio”, ambos publicados en la Revista de la Escuela de Literatura de Ambato, de octubre de 1887. Y una novela del ruso Mijaíl Bulgákov, Corazón de perro [1925]. Hay otras obras más, incluido cine. Quiero centrarme en las anotadas.

Mera era un escritor y político ecuatoriano conservador; firmaba en ciertas ocasiones como Pepe Tijeras –su seudónimo estaría aludiendo a alguien que corta y recorta, que da puntadas, que no deja nada incólume… por lo tanto, un crítico–. Él inventa al Doctor Moscorrofio, un cirujano especializado en hacer trasplantes, un Frankenstein al modo ecuatoriano –ver un artículo mío sobre este asunto: “Crítica a la ciencia y a la tecnología en la obra de Juan León Mera”, en la revista académica Kipus no. 37 de 2015–. Desde ya el nombre Moscorrofio alude a alguien de mala fama, según los usos coloquiales del siglo XIX, pero cuando lo pronunciamos –por lo menos hoy– más bien causa gracia. Y es que es un médico cirujano que, probablemente bienintencionado, hace barbaridades y las hace a pedido y por iniciativa propia. A diferencia de Shelley, sus creaciones, igualmente terribles, son asimismo “justificadas”: pues se trata de cambiar la cabeza, los ojos, le cuerpo, la sangre, etc. de las víctimas porque hay que estar a la moda de una modernidad que todavía no llegaba a Ecuador, porque daba vergüenza ser y debía asumirse otra identidad, porque había que convertir el cuerpo “cholo” en otra cosa… y así. El problema de los latinoamericanos o ecuatorianos, para el texto crítico de Mera, sobre todo “Los prodigios del Doctor Moscorrofio”, era que no se asumían como tales y se querían ser otra cosa.

Sin embargo, Mera, como conservador, se diferencia de Shelley. Su Moscorrofio es la burla de Frankenstein. Las creaciones o las transformaciones o, mejor dicho, su médico trasplantador no mira al pasado, pero sí al presente, no mira la patria que se ha perdido, sino la patria que los liberales están intentando fundar en Ecuador. Por lo tanto, no cree en nada de las promesas de la modernidad de su momento trasplantadas de Europa; da a entender que el futuro estará siendo poblado por esos monstruos producidos por Moscorrofio. Cuando escribe la segunda parte del cuento, esta vez con el título “El alma del Doctor Moscorrofio”, el médico está muerto y vive en el infierno; es requerido por Satanás para que le asista en el parto de su esposa que dará unos diablillos. Y es a partir de ello que nos enteramos de que el infierno es un espacio casi igual que el de la Tierra, que es más “utópico” que el de la Tierra que habitamos, porque el demonio ha hecho con más eficiencia lo que en la Tierra no se ha podido hacer: organizar el “Estado”, la “sociedad”, la “educación”, la “política”. Cuando Moscorrofio tiene la ocasión de salir por unos minutos del infierno, gracias a que prestó servicios a Satanás, va donde Pepe Tijeras, el mismísimo Juan León Mera para develar el secreto de si se pretenderá una nueva sociedad en Ecuador –incluso vía elecciones presidenciales– es porque los diablos ya se han preparado para ello; estos ya han copado todos los cargos, las funciones, la vida misma del planeta; por esta razón, al hacerse pasar por “buenos” ciudadanos, y confundir a los demás, es decir, a los verdaderos ciudadanos, a las nobles gentes de buen corazón, harán todo lo posible para hacer creer que la sociedad será “perfecta”, aunque luego la realidad no sea tal como se pinta.

Mera deposita la confianza en que la prensa devele el secreto de los demonios; Shelley apelaba más bien a la conciencia de la gente. Ambos eran románticos, eso está claro. Pero Mera es más directo en la crítica política, desde el lugar del conservador, es decir, desde quien quiere que se mantenga las cosas como están y que se cierre las puertas al liberalismo. Shelley sabe que las puertas de la modernidad ya están abiertas y son incontenibles las cosas que devienen con tal apertura. Mera confía en el periodista que vaya a tiempo a cerrar las puertas a los demonios, los monstruos de la modernidad. Su médico es un arrepentido irremediable por haber producido o creado algo que iba contra la sociedad; el de Shelley es alguien que al final se da cuenta que debe enmendar y, aunque tarde, trata de recuperar al monstruo por él creado. Él cierra un ciclo, el de Mera, trata de escapar al ciclo que fatalmente le había sido destinado por el propio Satanás.

Portada de la primera edición de Corazón de perro.

Mijaíl Bulgákov escribe una fábula con los mismos tintes frankensteinianos en Corazón de perro. Su médico es un engañifa. Somete a un pobre perro, un perro callejero y lo transforma en una especie de ser humano al reemplazarle la hipófisis con la de un muerto, borracho este y de “baja” procedencia. Filip Filipovich Preobrazhenski es el nombre del médico cirujano de Bulgákov. La revolución soviética ya se ha estatizado y ha comenzado a transformar a Rusia en el “moderno” Estado soviético. Los cambios son radicales; como una nueva ola –recordemos a propósito, por otro lado, el inicio de la famosa película de Serguéi Eisenstein, El Acorazado Potemkin (1925), que homenajea el inicio de la revolución– que va copando el mundo ruso, las clases sociales comienzan a desaparecer. El orden social debe transformarse y los no integrados deben ser integrados, los pobres, el lumpen, debe desaparecer y ser reinsertado en ese nuevo orden social. ¿Acaso el perro callejero, ese perro mendigo que casi termina sus días quemado con agua caliente por robarse un pedazo de comida, no viene a representar al lumpen-proletariado? El Frankenstein ruso, para no perder sus derechos que aún le son reconocidos por ser médico pequeño burgués, tiene que emprender la tarea –experimental– de convertir al pobre, al mendigo, al separado de la sociedad, en un nuevo revolucionario; hacerle comprender que, asumiendo una nueva identidad, tiene para sí un destino prometedor. Y, de hecho, Globito –en la edición rusa de Corazón de perro para los hablantes de castellano de la editorial Ráguda, Moscú de 1989–, Sharik –en otras ediciones–, se vuelve un partidario, con oficio, alguien servil al Partido. Cambia su nombre al de Poligraf Poligrafovich, nombre que parece aludir al escribano, al que tiene para sí el oficio de escribir o de hacer escrituras, e incluso, el que estaría por escribir la Historia ¿A quien representa Bulgákov en su sátira?

Corazón de perro es una sátira al nuevo tiempo que se abría en Rusia tras el triunfo de la revolución bolchevique. No gustó al régimen por la caricatura del sistema y del orden social retratado. El propio Bulgákov no tuvo la gracia de ser un escritor bienvenido al nuevo orden establecido, al punto que Stalin y su camarilla no tenían buena impresión de su trabajo. ¿Bulgákov era un conservador como Mera? No, aunque provenga de una familia de clérigos ortodoxos. Pero sí se puede decir que tampoco veía promesa alguna en el socialismo de Estado de la URSS. Su médico es un frío y despiadado cirujano; lo que le interesa es experimentar para crear un ser útil al sistema político. Este nuevo Frankenstein pone en el corazón del sistema a un experimento monstruoso: el lumpen-proletario transformado como nuevo hombre socialista es para él –para el mismo Bulgákov– un artificio, una artimaña; este hombre no podrá ser nuevo porque trae las “taras” de su anterior condición, la de perro, la de borracho, la de… cualquier cosa. Mera hablaba por intermedio de Moscorrofio que las creaciones humano-sociales eran producto de un cerebro maligno, el del demonio liberal. Bulgákov habla de la realidad ruso-soviética, por intermedio de Filip Filipovich Preobrazhenski; pero su creación es afín al sistema político, porque le conviene demostrar que es más demoníaco el sistema que está viviendo. Este dice, a propósito del casi fracaso de su misión: “Se podría injertar la hipófisis de un Spinoza o de cualquier otro pobre diablo y convertir a un perro en un ser de nivel excepcional. Pero ¿para qué diablos?, le pregunto. ¿Para qué fabricar artificialmente Spinozas cuando cualquier mujer, en cualquier momento, puede engendrarlos?” Sencillamente no cree en su creación, pero la tiene que realizar para convencer al sistema político soviético comunista que se puede crear “genios” que en realidad no son genios. Y cuando anota sobre la evolución de su creatura, dice de él: “Es una criatura del demonio”.

Si Mera se inspiraba en Shelley y se burlaba de las creaturas logradas como monstruos políticos, Bulgákov también se imbuye de su huella, pero sigue la vena crítica, la vena escéptica de H.G. Wells. Y no es que Shelley sea una escéptica total de los avances de la modernidad, pero su llamado es por querer volver a abrazar los grandes ideales humanísticos que se estarían olvidando con el imperio de la razón. Bulgákov es un no creyente del socialismo de Estado y más bien prefiere el socialismo utópico de Wells, un socialismo que es consciente que las creaturas nacidas por experimentos no son buenos augurios, y que son, en realidad, los muertos vivientes que quedaron del torbellino del progreso que veía el ángel de la historia de Benjamin.

Sí, es con eso que nos encontramos en las tres historias: la de Shelley, la de Mera y la de Bulgákov. Los médicos que roban el fuego a los dioses de la creación, como Prometeo, son artífices de sus épocas, son seres que, conscientes de su rol, se prestan conscientemente al experimento –y hoy también al negocio y al engaño–. Habría que hacerles la pregunta por su responsabilidad ética. El problema es que los engendros creados se transforman en monstruos políticos.

Y ¿qué son los monstruos políticos? Antonio Negri en “El monstruo biopolítico: vida desnuda y potencia” (en Ensayos sobre biopolítica: excesos de vida, editado por Gabriel Giorgi y Fermín Rodríguez, Paidós, 2007) apunta: “La tradición metafísica clásica y el racionalismo occidental excluían al monstruo de la ontología del concepto: estas experiencias no registran sino su poderosa inclusión. En efecto, solo un monstruo es el que crea resistencia ante el desarrollo de las relaciones capitalistas de producción; y solo un monstruo es el que obstruye la lógica del poder monárquico, aristocrático, populista, siempre eugenésico; el que rechaza la violencia y el que expresa insubordinación; el que odia la mercancía y se expande en el trabajo vivo. […] Comenzamos a leer la historia desde el punto de vista del monstruo, como producto y umbral de aquellas luchas que nos han liberado de la esclavitud a través de la fuga, del dominio capitalista a través del sabotaje y, siempre, a través de la revuelta y la lucha. Es un proceso largo, ambiguo y frecuentemente contradictorio, pero la ‘línea del monstruo’ es la única que ha podido al fin explicarnos el desarrollo de la historia tal como la vivimos y, sobre todo, tal y como el porvenir nos la hará presente”.

Según tal sugerentes planteamientos, por fin nos damos cuenta de que no es Frankenstein el que importa, sino el monstruo creado. Como dice Meirieu, en ese nombre está la clave equivocada de la transformación. La racionalidad política nos lleva a pensar en la emergencia de los artífices políticos, de los que cambian a las sociedades en otras supuestamente “mejores” –muertes de por medio–, pero no en los sujetos creados. Cuando estos reemplazan a sus creadores, todos, de pronto, advierten de la monstruosidad de su génesis. Negri nos dice que el monstruo político pone en evidencia al capitalismo en su extremo tejido que oculta lo que corrompe: el monstruo político es una producción del poder para sostener el poder. El monstruo político surge como una figura que obstruye el proyecto. Ese es el que ahora importa. No se trata de mirar atrás, como el ángel de la historia, sino luchar contra el torbellino que grita promesas, porque ese lleva al futuro sin preguntarse por los muertos vivientes que aún gritan por dignidad, por eticidad entre los escombros del progreso. El monstruo político recuerda que tendría que haber habido otra revolución, el de una sociedad que debe preguntarse por el sentido ético de su lucha y haber enseñado antes a luchar por ello desde temprano. El monstruo es el rostro del futuro, pero no el rostro apocalíptico, sino de un destino cuya humanidad aún no podrá destruirse: por eso el experimento de Filip Filipovich Preobrazhenski, nos hace reconocer que no se puede destruir su corazón. El monstruo como futuro implica un espíritu. Solo nos fijamos en las apariencias, en las formas, en las cosas, más no el espíritu.

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